San Francisco

Jueves Santo, Córdoba 2017 (II): La Caridad.

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Domingo de Ramos, Córdoba 2017 (I): El Huerto.

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Jueves Santo, Córdoba 2016 (I): La Caridad.

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Domingo de Ramos, Córdoba 2016 (II): El Huerto.

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Salida procesional de María Santísima de la Cabeza, Rute.

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Romería de María Santísima de la Cabeza, Rute.

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Salida procesional de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Priego.

El pasado día 29, la salida procesional de Nuestro Padre Jesús Nazareno ponía punto y final a los conocidos como «Domingos de Mayo» de la localidad de Priego de Córdoba.

La imagen, de cuerpo completo y atribuida a Pablo de Rojas, procesionó sobre el trono de 2006, luciendo para la ocasión la túnica bordada estrenada en 2014. El exorno floral se componía de rosas amarillas, astromelias y aves del paraíso.

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El manto verde de la Virgen de la Cabeza de Rute y su probable origen malagueño.

Manto verde de la Virgen de la Cabeza de Rute, detalle de las vistas.

Una cofradía de tal antigüedad como la que rinde culto a la Santísima Virgen de la Cabeza de Rute, va atesorando a lo largo de los siglos un gran patrimonio, en el que ocupan un lugar destacado los diferentes mantos bordados en oro que forman parte del ajuar de la imagen. De ellos, tras el manto rojo o de las letanías, el más antiguo y sobre el que tratará el presente escrito es el manto verde.

El terno, fue donado por Victoria Pérez Roldán y Antonio Reyes Rodríguez en el año 1924, como reza en la inscripción conservada en un recorte del forro primitivo, desconociéndose dónde se confeccionó. En un primer momento, el conjunto se realizó sobre terciopelo verde oliva, presentando en la actualidad un tono mucho más claro, tras las labores de pasado del bordado a nuevo soporte llevadas a cabo en 1994 en el taller Bordados Mendoza de Málaga, regalo de los hermanos Raimundo y María Pérez Granados, en las que se decidió emplear terciopelo blanco para la saya.

María Stma. de la Cabeza de Rute en los años ochenta.

María Stma. de la Cabeza de Rute, manto con el tono de verde original.

El diseño consiste en la decoración perimetral de la pieza, que deja libre la superficie interna, adquiriendo mayor desarrollo en los ángulos de las vistas y en la cola. Se trata de un trazo continuo de roleos, que giran en un sentido u otro alternativamente. Así pues, vamos a encontrar roleos de tres tipos: azucenas, símbolo de pureza, con sus alargadas hojas y capullos; rosas, la “rosa sin espinas”, sin pecado, que cita San Ambrosio, también acompañadas de sus hojas correspondientes; y, finalmente, un tipo de margarita o crisantemo, de siete pétalos, del que parten una especie de capullos dispuestos radialmente. A todo esto, Manto verde de la Virgen de la Cabeza de Rute, inscripción del forro.hay que sumar una destacada pieza ondulada que, a modo de nudo, se inserta en el desarrollo de los tallos; asimismo, se va a dar con frecuencia un tipo de trifolia, o triple hoja.

Como es lógico, en la cola hallaremos más variaciones, donde la vegetación surge de unas piezas centrales en forma de U, para terminar en una gran ramificación. Sobre ella, el anagrama de María que antaño lucía la Virgen en el corpiño, al igual que el vestido del Niño lleva la JHS; toda esta raspa central se enmarca por una serie de rosas y azucenas salpicadas que describen un triángulo.

En lo que a técnica se refiere, podemos apreciar cómo el dibujo se va configurando mediante el uso de cordón de oro trenzado, como tallo que va conectando las diferentes piezas, bordadas empleando varios tipos de setillo (1). Asimismo, los motivos vegetales se complementan con el uso del “caracolillo”, enriqueciéndose con pedrería en blanco y rojo; pero si algo resulta significativo es la abundancia de lentejuelas, aplicadas para enfatizar detalles como los nervios de pétalos y hojas.

Manto verde de la Virgen de la Cabeza de Rute, cola.

Manto verde de la Virgen de la Cabeza de Rute, detalle de la cola.

Todo ello, nos lleva a pensar en el método de trabajo conventual, tejiéndose, como veremos, los mismos tipos de piezas, para después ir creando el dibujo sobre el terciopelo, sin un diseño previo propiamente dicho, gracias a la libertad de maniobra que concede el empleo de cordonería como eje articulador del mismo.

En nuestra investigación, hemos localizado algunas prendas que guardan grandes similitudes con el manto de «la Morenita», sin ir más lejos, en el mismo Rute, contamos con la túnica de camarín de Ntro. Padre Jesús Nazareno. Ambos casos comparten tanto la técnica de ejecución como un diseño realmente parecido, lo que apunta, sin lugar a dudas, a un origen común.

 Túnica de Jesús Nazareno de Rute, detalles del frontal y de la cola.

Si observamos con detenimiento esta túnica de cola, además del dibujo a base de roleos de cordón trenzado, vemos como en ellos se insertan los mismos nudos, presentando igualmente una variante de las azucenas, con dos estambres; y unos crisantemos muy similares, de siete o diez pétalos, en cualquier caso también con sus capullos colocados radialmente; limitándose las rosas a la zona del cuello (anexo nº 3). También aparecen algunas trifolias, así como idénticas piezas con forma de U, dobles en este caso, como punto de partida de la decoración, tanto en la cola como en el frontal; si bien, lo más significativo es el salpicado de flores que recorre la espalda.

Por otra parte, es lógico que existan algunas diferencias, fruto de una simbología pasionista, tal es el caso de la flor de la pasión y las grandes hojas típicas de esta planta; finalmente, son dignas de mención las numerosas volutas, así como la mandorla de texto que encierra la JHS. En lo que a datos se refiere, ni siquiera sabemos de qué año data la túnica, aunque la imagen ya la lleva en la fotografía del Viernes Santo ruteño publicada por ABC en 1932; procesionaría con ella hasta principios de los cincuenta. Fue pasada a nuevo terciopelo en 1993, dejando de ser granate para convertirse en morado oscuro.

Jesús Nazareno de Rute, Viernes Santo 30 de marzo de 1932.

Ntro. Padre Jesús Nazareno – Rute, Viernes Santo 30-03-1932 (ABC).

En 1816, el bordador Manuel Obiols recibe el encargo de un manto negro para Ntra. Sra. de las Angustias de Córdoba, con las vistas bordadas y el escudo de la provincia en el centro, que será sustituido por el de la hermandad en 1930, reforma acordada en junta dos años antes. Finalmente, en 1952, las Madres Adoratrices lo completarían bordando los costados y la cola.

Sin embargo, pienso que es muy probable que el grueso de sus bordados no corresponda a esta intervención de las Adoratrices, pues nada tiene que ver con lo que hacían por aquel entonces,  por lo que tendríamos que adelantar la fecha de ejecución seguramente a ese año de 1930, cuando no sólo se procedería al citado cambio heráldico, sino también a bordar el resto de la superficie. Es más, sabemos que el oro se pasó a nuevo terciopelo en 1958 por parte de las mismas Adoratrices, dato que viene a confirmar nuestra hipótesis, pues sería absurdo pensar en un pasado del bordado a los seis años de haberlo realizado.

Ntra. Sra. de las Angustias de Córdoba con su manto negro.

Y es que, a pesar de lo alterado que ha llegado hasta nosotros el manto, especialmente tras la restauración llevada a cabo por Antonio Villar en 2008 (estado previo: anexo nº 4), podemos observar en él muchas de las piezas que venimos comentando, como los roleos de azucenas, con sus correspondientes capullos, estambres y hojas; o aquellos que terminan en crisantemos de diez pétalos, rodeados de esos peculiares capullos que parten de forma radial, lo que sirve para despejar cualquier duda acerca del citado parentesco. Asimismo, muestra numerosas trifolias, nudos parecidos, o una U de la que brotan los tallos, ubicada en la parte más alta de la cola.

En último lugar, hemos de ir a Cabra para ver otro ejemplo similar en tierras cordobesas, nos referimos a un terno de camarín de la Virgen de las Angustias, cuya saya presenta un diseño muy próximo a la ruteña (anexo nº 1): comenzando con una U de la que salen simétricamente dos roleos, mientras una serie de ramificaciones se prolongan ocupando la parte superior, con hojas colocadas en V o azucenas semiabiertas. Cabe añadir, una vez más, crisantemos con capullos radiales, azucenas, rosas, nudos, trifolias, etc.

Terno de camarín de la Virgen de las Angustias de Cabra.

Ntra. Sra. de las Angustias de Cabra con el terno de camarín.

Ahora es el momento de adentrarnos en el ámbito malagueño, donde hallaremos igualmente prendas bordadas vinculadas con el manto de la Virgen de la Cabeza y los otros tres casos cordobeses relacionados. Para empezar, nos ocuparemos de la única que se ha conservado: el manto de camarín de Ntra. Sra. de la Soledad (Congregación de Mena), que presenta un estado de deterioro considerable.

La documentación con que cuenta la cofradía, hace referencia a un primer manto bordado en oro regalado por Antonio Baena en 1920, que ha de ser el que luce la imagen en el trono en la fotografía de 1921. Sin embargo, se cita la confección de un nuevo manto para la Virgen, dentro de las labores de restauración de la capilla, en los años que fue hermano mayor Félix Sáenz Calvo (1924-1925), que bien podríamos identificar como el que hoy nos ocupa.

Manto de camarín de Ntra. Sra. de la Soledad (Congregación de Mena), Málaga.

De nuevo, se repiten muchas de las características ya descritas en casos anteriores, con roleos tanto de azucenas como de crisantemos, con los capullos radiales, y otras piezas como nudos o trifolias, incluso el mismo salpicado floral que en las dos prendas ruteñas; compartiendo además el concepto de ramillete para rematar el dibujo en la cola, donde también se dan esas típicas piezas en forma de U. Aquí hallaremos igualmente un tipo de flor diferente, parecido a una rosa, que sí tiene paralelismos en el manto de las Angustias cordobesa.

Por otro lado, nos sorprendemos al ver una serie de antiguas fotografías del trono de Ntra. Sra. del Gran Poder (Cofradía de la Misericordia, “El Chiquito”), comprendidas entre 1922 y 1925, pues nos muestran todo un paso de palio, bambalinas y manto, bordado de manera muy similar a todo lo visto hasta ahora, parecido que se incrementa cuando observamos la saya, especialmente su mitad inferior, prácticamente idéntica al vestido de la Morenita.

Del mismo modo, en las vistas del manto, apreciamos los habituales roleos, de azucenas abajo y de crisantemos arriba, así como pares de trifolias entre ellos; mientras que la bambalina frontal se articula con roleos sólo de azucenas (muy similares a las que encontramos en las mangas del Nazareno de Rute), junto con unas campanillas, en torno a la heráldica central, que incluye corona real exenta.

Trono de la Virgen del Gran Poder (Chiquito) de Málaga (1923).

Trono de Ntra. Sra. del Gran Poder (Hdad. de la Misericordia «El Chiquito»), Málaga. 1923.

En cuanto a la fecha del conjunto, destruido en los sucesos de 1931, la crónica del Jueves Santo de 1923 (según otras fuentes, 1922) que recoge el diario La Unión Mercantil, expresa lo siguiente: “señalar que se ha completado el bordado del palio de la Virgen de los Dolores, que a la vez estrenará un vestido bordado en oro, regalo de su camarera doña Dolores Orellana de Cabrera y del mayordomo don Juan Díez Soto”. La imagen, adoptaría su actual advocación tres años después.

En tercer lugar, la primitiva imagen de María Stma. del Amor (Cofradía de Jesús El Rico), contaba en su ajuar con un manto que las fuentes citan como el estreno más destacado del Miércoles Santo de 1925. En la instantánea de ese día, podemos distinguir alguno de los crisantemos, mientras que en otra más cercana, fechada en 1931, vemos claramente un roleo con azucena; en mayo de ese mismo año, sería destruido todo el patrimonio de la hermandad. Un manto que no era de color negro, algo poco frecuente en la época si hablamos de una dolorosa.

María Stma. del Amor («El Rico») y Ntra. Sra. del Mayor Dolor (Vera Cruz), Málaga.

Finalmente, también hemos logrado identificar algunos motivos en el manto de la antigua imagen de Ntra. Sra. del Mayor Dolor (Vera Cruz, Fusionadas), con el que aparece en fotografías del palio que la cobijó a partir de 1919, tales como crisantemos y azucenas, nudos o trifolias. Estas piezas fueron recuperadas en 2010 para su integración en las bambalinas exteriores del nuevo palio de la Virgen; anteriormente, ya se había usado parte de las mismas en el simpecado, que muestra además un gran jarrón, como en la trasera del manto de la cordobesa Virgen de las Angustias.

Por tanto, el número de prendas bordadas con una técnica y diseño plenamente concordantes con el manto verde de María Stma. de la Cabeza, nos lleva a la conclusión de que, probablemente, la pieza ruteña fuera realizada en alguno de los talleres de bordado de Málaga, pudiendo descartar seguramente a las Adoratrices, ya que el palio que bordaron para la Esperanza en 1922 difiere y mucho de todo cuanto hemos visto. Además, hemos de tener en cuenta que la Hermandad de las Angustias de Córdoba, en los años 20-30 del pasado siglo, mostraba una notable influencia malagueña, no sólo en su cortejo, sino quizás también en el paso de palio de sus titulares.

Agustín Camargo Repullo.

Nota: artículo publicado con ligeras modificaciones en la revista de las fiestas en honor a María Santísima de la Cabeza Coronada de Rute 2016.

(1) El setillo es una cintita de oro muy angosta que se va aplicando en tiras inmediatas unas a otras, cosidas con seda de modo que las puntadas de ésta alternen o formen dibujos especiales que se llaman setillo de dos puntos, cabino, losange, serpenteado, onda sencilla y doble, empedrado, a cuadritos, muescas, dado doble y sencillo, muqueta y palos quebrados, según la forma que resulte del cruzamiento de las puntadas.

Anexo fotográfico:

Fotografías:

Agustín Camargo, http://www.nosoloalameda.es (Aldo Durán), Archivo Histórico Fotográfico de ABC (Pedrazas), costaleroscalvariocordoba.blogspot.com.es, http://www.laopinioncofrade.com, Alto Guadalquivir Especial Semana Santa 1983 <memoriascofrades.blogspot.com.es>, lalocuracofrade.blogspot.com (Antonio Orantes), http://www.cofradiasfusionadas.org.

Desde estas lineas, agradezco las facilidades dadas para la realización de fotografías a la Hermandad de Ntro. Padre Jesús Nazareno, Ntra. Sra. de los Dolores y Santo Entierro, especialmente a Pilar Tejero, y la Real Cofradía de María Stma. de la Cabeza Coronada de Rute.

La Virgen del Mayor Dolor de Rute (Córdoba), probable obra del círculo de Ruiz del Peral.

Agustín Camargo Repullo.

A lo largo del presente artículo, daremos a conocer los resultados de la investigación llevada a cabo en torno al origen y autoría de la imagen de Nuestra Señora del Mayor Dolor de Rute, titular mariana de la Hermandad de Jesús de la Rosa, con sede canónica en la parroquia de San Francisco de Asís de Rute, que realiza estación de penitencia en la noche del Miércoles Santo. La obra, tallada en madera de pino, es anónima y de escuela granadina, habiéndose situado su hechura en el siglo XVII o XVIII indistintamente; fue sometida a un proceso de restauración en 2011 por el cordobés Sebastián Montes Carpio, recuperando su policromía original.

1. Origen de la imagen: los franciscanos.

El convento de Santa María de Jesús de La Hoz, paraje situado a 1/2 legua de la villa de Rute, se funda por Alonso Domínguez en las proximidades del río Viudera, junto a la ermita de San Roque, según autorización del 20 de diciembre de 1573.

Tendremos que esperar a 1705 para que la comunidad esté presente en el núcleo urbano, mediante la toma de posesión de la ermita y hospital de la Vera Cruz, que tuvo lugar el día 5 de abril. Tres décadas después, diferentes desavenencias entre la cofradía y los frailes, provocan el traslado de éstos a la ermita de la Virgen de la Cabeza, que se produjo el 11 de noviembre de 1736.

En esos momentos, el templo se encontraba inmerso en plenas obras de ampliación, comenzadas hacía cinco años con la compra de las columnas de las naves en Cabra. Para entonces, la construcción debía estar lo suficientemente avanzada para que la colaboración de los padres franciscanos, consistente en recaudar fondos, se limite a la nave del lado de la epístola.

Ntra. Sra. del Mayor Dolor, Rute (Córdoba).

Nuestra Señora del Mayor Dolor, Rute (Córdoba).

Asimismo, como es lógico, los franciscanos aportarán diferentes enseres, procediendo al traslado de destacadas piezas de su patrimonio escultórico. De este modo, las imágenes de San Francisco y Santo Domingo pasaron a ocupar los intercolumnios del retablo del altar mayor; para otra imagen de San Francisco, de menor tamaño, se levantó un retablo en la cabecera de la nave de la epístola.

Se situarán igualmente en la nave de la epístola las tallas de Jesús Nazareno, con gran devoción entre la comunidad franciscana, y la Virgen de los Dolores, actualmente bajo la advocación de Jesús de la Rosa y Ntra. Sra. del Mayor Dolor, edificando sus respectivos camarines. Para ello, el 18 de mayo de 1756, fray Gaspar de Miranda, prior del convento, solicita al ayuntamiento la cesión de un terreno de la calle del Llano, de catorce varas de largo por cuatro de ancho, para así poder finalizar las obras.

En último lugar, hemos de tener en cuenta que ambas imágenes venían procesionando, junto con la de San Francisco, desde 1753 el Martes Santo por la tarde, acompañadas por la comunidad franciscana. Algo que, desde mi punto de vista, no debe interpretarse como la fecha de fundación de su cofradía, como así ha ocurrido, resultando significativo al respecto el hecho de que ésta no aparezca en la relación de cofradías asistentes a la ceremonia de entronización de la imagen de San Pedro en el retablo mayor de la parroquia de Santa Catalina, celebrada el 29 de septiembre de 1760.


2. Rasgos de estilo e imágenes relacionadas.

Una vez citada la procedencia de la imagen y establecido el correspondiente marco cronológico, que nos servirá de punto de partida en las labores de investigación, nos disponemos al análisis estilístico de la obra, para señalar aquellos rasgos diferenciadores que nos permitan hallar imágenes emparentadas con la ruteña, así como un posible autor de las mismas.

Entre las imágenes que hemos localizado, se da la circunstancia de que la mayoría representan a la Virgen dolorosa, tratándose en todos los casos, como no podía ser de otro modo, de poblaciones granadinas, a excepción de una en la provincia de Córdoba. De todas ellas, seguramente la más próxima a la fisonomía de la Virgen del Mayor Dolor es la Virgen de los Dolores de Alfácar (Granada), de autor anónimo y datada en el siglo XVIII.

Dolores Alfácar - Mayor Dolor Rute.

Virgen de los Dolores de Alfácar (izq.) y Virgen del Mayor Dolor de Rute (der.).

Así pues, en ambos casos encontramos las mismas características, esto es: óvalo facial de proporciones algo cuadradas, con mentón notablemente marcado, en el que se destaca la barbilla, con hoyuelo; mejillas tersas, y pómulos sin resaltar en demasía; siendo el cuello cilíndrico y poco anatomizado. Salta a la vista que la personalidad del rostro reside en el modelado de la nariz, claro elemento distintivo, recta y gruesa, de formas redondeadas y punta “colgante”, siendo peculiar el aspecto de los orificios nasales.

En lo referente a la boca, ésta aparece entreabierta con las comisuras hacia abajo, con gesto menos dramático en la efigie ruteña, dejando ver los dientes tallados en su interior. El labio inferior es más carnoso, señalando especialmente el surco labiomental, mientras que el superior se alza adoptando la apariencia de M, sobre él, se acentúa el filtrum.

Los ojos por su parte, de cristal, son grandes y almendrados, con párpados más bien abultados, marcados a golpe de gubia, siendo bastante visibles los lagrimales; también, podemos observar cómo se repite tanto el trazo de las cejas, de un castaño claro, como el entrecejo relajado y de esquema triangular. Sólo resta aludir a los habituales postizos, pestanas de pelo natural para los párpados superiores y lágrimas vítreas.

Dolores Murchas (Lecrín) - Mayor Dolor Rute.

Virgen de los Dolores de Murchas (izq.) y Virgen del Mayor Dolor de Rute (der.).

Todo cuanto acabamos de comentar, vuelve a repetirse, con sutiles variaciones, en la Virgen de los Dolores de Murchas (Lecrín, Granada), imagen granadina y del siglo XVIII igualmente, cuyo autor desconocemos. La principal diferencia con respecto a las dolorosas de Rute y Alfácar radica en los ojos, más cerrados y con una inclinación más acusada, configurando un rostro realmente exhausto; cabría añadir quizás una nariz más grande aún. Si bien, como podemos apreciar en el material gráfico adjunto, la parte inferior de la cara, el entorno de la boca sobre todo, es muy similar. Por lo demás, señalaremos la pérdida de los postizos.

El enorme parecido existente entre las tres tallas analizadas hasta el momento, también se va a dar en la Virgen de los Dolores -o de la Soledad, dependiendo de la jornada que procesione- de Molvízar (Granada), de tamaño académico, cuya hechura sitúa la base de datos del patrimonio mueble andaluz, erróneamente según mi criterio, en el siglo XVII. Quizás esta imagen se aparta un poco más de la dolorosa ruteña, debido fundamentalmente al repinte que presenta su encarnadura.

Virgen de los Dolores, Molvízar.

Virgen de los Dolores, Molvízar (Granada).

Llama la atención la frontalidad de la figura, frente al resto de imágenes a las que hemos aludido, que giran la cabeza hacia su derecha. Finalmente, ha llegado el momento de ocuparnos de las manos, entrelazadas en actitud orante en el caso de Murchas y Molvízar, y extendidas, de las denominadas “tipo tenedor”, como en la titular ruteña, la Virgen de los Dolores de Alfácar, acrecentándose de este modo la proximidad formal de ambas esculturas.

A este grupo de dolorosas, las tres granadinas unidas a la que protagoniza este escrito, hemos de sumar una última obra -una representación masculina, aunque feminizada, en este caso- que, por el contrario, podemos encontrar en tierras cordobesas. Nos referimos al San Antonio de Padua del convento de Santa Clara de Montilla, datado a mediados del siglo XVIII.

El santo, que viste hábito franciscano con estofados, sostiene al Niño con su mano izquierda, mientras que en la derecha porta una vara de azucenas. Como cabe esperar, las principales discordancias que presenta son las que derivan de la iconografía, al tratarse de una imagen de tipo gozoso, que, por lo tanto, esboza una leve sonrisa y arquea las cejas; siendo muy cercana la capa polícroma, que incrementa el rubor en las mejillas.

San Antonio, convento Santa Clara, Montilla.

San Antonio, convento de Santa Clara, Montilla (Córdoba).


3. Cuestiones sobre autoría: Torcuato Ruiz del Peral.

Llegados a este punto, hemos tenido ocasión de comprobar hasta qué punto guardan relación esta serie de imágenes, pues verdaderamente se nos antojan evidentes las semejanzas. Es por ello que todo cuanto vamos a exponer a continuación, relativo a posibles autorías, pienso que es aplicable a cualquiera de ellas. Recordemos que, desgraciadamente, todas son de autor desconocido, no habiéndose realizado estudio artístico alguno.

Si de algo no hay duda, es de la pertenencia de estas obras a la escuela granadina de escultura, algo reconocible para todo aquel con unos mínimos conocimientos de imaginería. De hecho, en ellas, podemos apreciar claramente una “derivación” de la estética del genial José de Mora, herencia que nuestro anónimo escultor, como tantos otros, recibiría y hubo de transformar en la búsqueda de un estilo propio, que lo define y se hace patente en ciertos detalles que el ojo experto ha de saber detectar.

José de Mora: dolorosa, Puebla de Don Fadrique (Granada).  José de Mora: dolorosa, convento de Santa Catalina de Zafra, Granada.

José de Mora: bustos de dolorosa, Puebla de Don Fadrique (izq.) y convento de Santa Catalina de Zafra, Granada (der.).

Partimos de esa base, fundamental, aunque de una imprecisión enorme, ya que podemos decir, sin temor a equivocarnos, que la estela de los Mora se hace patente a lo largo de todo el siglo XVIII, con una gran aceptación popular de sus modelos, caracterizados por la idealización, el dolor contenido y la habilidad técnica, a lo que se va a sumar una creciente riqueza cromática. Además, hay que tener en cuenta la proliferación de talleres que se produce en la Granada del setecientos, unido a lo poco que han sido estudiadas el grueso de figuras, todo ello complica y mucho la búsqueda de paternidad para una imagen determinada.

Por consiguiente, a la hora de investigar, nos será de gran ayuda el Catastro de Ensenada, concretamente el fechado en 1752, tan sólo un año antes de la primera estación de penitencia con los titulares de la Hermandad de Jesús de la Rosa de Rute. La información que nos ofrece resulta sumamente interesante, pues sabemos que, en ese momento, había en la ciudad un total de 16 escultores, de los cuales 13 eran maestros y 2 oficiales, considerándose irrelevantes los aprendices:

 Catastro Granada 1752, escultores.

Tabla de datos (en reales) del oficio de escultor. Catastro de Ensenada, Granada, 1752.

En la relación de artistas que reproducimos, los cuatro primeros conformarían la “élite”, con Agustín de Vera Moreno y Torcuato Ruiz del Peral a la cabeza, como figuras más destacadas, a la vez que conocidas hoy en día, siendo éste último quien mejor trato ha recibido por la historiografía. Pese a percibir el mismo dinero por su trabajo, 1440 reales, sobresale en cuanto a total de ingresos Vera Moreno, poseedor de cuatro casas.

Volviendo al tema que nos ocupa, en realidad, cualquiera de los 11 maestros de la lista, una vez excluidos Luengo y Alvarado por razones obvias, podría ser el autor que buscamos. Centrándonos en los dos nombres más relevantes, es cierto que no podemos descartar el círculo artístico de Agustín de Vera Moreno (1697-1760), maestro de larga trayectoria (contaba con 53 años), para la hechura tanto de la imagen ruteña como del resto de obras emparentadas.

Vera Moreno: Virgen de las Angustias, Albuñuelas (Granada). Ruiz del Peral: dolorosa, iglesia del Sagrario, Granada.

 Agustín de Vera Moreno (atribución): Ntra. Sra. de las Angustias, Albuñuelas (Granada). Ruiz del Peral (atribución): busto de dolorosa, iglesia del Sagrario, Granada.

Sin embargo, estoy convencido de que los rasgos que hemos analizado se aproximan de manera mucho más significativa al estilo de Torcuato Ruiz del Peral (Exfiliana, 16-05-1708 – Granada, 06-07-1773), 11 años más joven, por lo que a partir de ahora nos ocuparemos de profundizar en ello. De hecho, pese a un catálogo de obras compuesto de numerosas atribuciones y escasas piezas documentadas, es evidente la conexión existente con parte de su producción, que, dicho sea de paso, responde a modelos muy dispares. Sirva como ejemplo el busto de dolorosa de la iglesia granadina del Sagrario.

Ruiz del Peral llega a Granada en 1722, atraído por el prestigio de los Mora, llevando a cabo su aprendizaje entre 1725 y 1726 en el taller de Diego de Mora, que fallece en 1729. Es entonces cuando Ruiz del Peral entra en contacto con Benito Rodríguez Blanes, pintor y párroco de la colegiata de los Santos Justo y Pastor, con quien completa su formación en la faceta de policromador.

Por tanto, no es de extrañar que recibiese encargos para dicho templo, como es el caso de las imágenes infantiles de los mártires titulares, o los Arcángeles San Miguel y San Rafael de los pilares; así como el Nazareno de las Penas, también atribuido al círculo de José de Mora, y la dolorosa de vestir, bajo la advocación de Refugio, que fueron titulares de la extinta Hermandad de los Estudiantes, fundada en 1953.

No obstante, el mayor interés radica en la dolorosa de talla completa que recibe culto en la tercera capilla de la nave del evangelio, bajo templete de querubines, y que antaño hubo de hacerlo a los pies del crucificado que está hoy en la sacristía. Atribuida a Ruiz del Peral ya por Gallego y Burín en su estudio sobre el artista de 1936, y posteriormente por el profesor Martín González en 1998.

Dolorosa, San Justo y Pastor, Granada.

Ruiz del Peral (atribución): dolorosa, colegiata de los Santos Justo y Pastor, Granada.

Forma parte de una trilogía de dolorosas sedentes al pie de la cruz, con tallas similares en la iglesia de la Magdalena y el convento de Santa Catalina de Valladolid, todas con la mirada elevada al cielo, esquema piramidal, piernas colocadas dibujando una V, y manos entrelazadas en su regazo. En los ropajes, vemos la ampulosidad y pesadez que caracteriza a Del Peral, adquiriendo el manto una forma semi-hexagonal sobre la cabeza.

A pesar de no poder constatarlo documentalmente, es muy probable que la imagen corresponda a su primera etapa, pudiéndose situar su realización seguramente en la década de los 30, con anterioridad a la muerte de Rodríguez Blanes en 1737, fecha que coincide con su primera obra documentada: los púlpitos de la Catedral de Guadix. Si hemos hecho especial hincapié en esta dolorosa, es debido al gran parecido que presenta con la efigie ruteña, en el óvalo facial, con mentón prominente -que recuerda a Mena- y barbilla destacada, la nariz poderosa, clara evocación a Mora, pero sobre todo la boca y zonas colindantes; a excepción de párpados y cejas.

Para nuestra sorpresa, todo esto hace que surja la posibilidad de que la Virgen del Mayor Dolor de Rute sea una obra temprana del propio Ruiz del Peral, que podríamos situar cronológicamente, tal y como hemos indicado, hacia 1730-1736, o poco después. Hablamos pues de un periodo de formación, lo que imposibilita la existencia de un taller propiamente dicho, en el que aún se están definiendo los tipos, aunque ya se vislumbra su personalidad, y la técnica no está del todo depurada.

Curiosamente, una acotación temporal que coincide de pleno con la llegada de los franciscanos a la entonces ermita de la Virgen de la Cabeza, no sería nada descabellada la opción de que la imagen hubiera estado destinada al templo que la cobija en la actualidad desde un principio, si bien nos movemos en el terreno de la conjetura.

Virgen de la Aflicción, iglesia de la Magdalena.

Ruiz del Peral (atribución): Virgen de la Aflicción, iglesia de la Magdalena, Granada.

La Virgen de la Aflicción o del Mayor Dolor, también llamada “de los Chocolateros”, está ubicada en el crucero de la iglesia de la Magdalena, a los pies del crucificado de la Esperanza. En su caso, a los ya citados, se suma en la atribución a Ruiz del Peral Sánchez-Mesa (1971); por su parte, María José Martínez Justicia (1996) piensa que puede deberse a Vera Moreno. De expresión más dramática que la anterior, muestra igualmente importantes similitudes con la dolorosa del Miércoles Santo ruteño, pese a que su policromía no es la original. Como curiosidad, sepan que la imagen procesionó junto a Jesús del Rescate entre 1928 y 1935.

En último lugar, la mencionada dolorosa del cenobio vallisoletano, actualmente en la parroquia de San Pablo, es señalada como obra de Ruiz del Peral por Jesús Urrea en 1980. La obra, sigue el mismo patrón, aunque su rostro se aparte un poco de las dos precedentes; su altura ronda los 70 centímetros.

Por otro lado, la estrecha concordancia morfológica entre la imagen de Rute y la de San Justo y Pastor, se aprecia nuevamente, aunque en menor medida, si las comparamos con la Santa Casilda yacente de la capilla de la Virgen del Carmen de la Catedral de Granada, atribución indubitada a Ruiz del Peral que parte de Gallego y Burín en 1946. La santa del siglo XI, se representa de acuerdo a su iconografía habitual, suntuosa y anacrónicamente vestida, con diadema de flores, su mano derecha posada sobre un libro, mientras que en la izquierda porta una cruz patriarcal; siendo en esta escultura donde más se refleja la influencia del arte de Bernini (Beata Ludovica Albertoni), a la que alude Sánchez-Mesa.

Santa Casilda, Catedral de Granada.

Ruiz del Peral: Santa Casilda muerta, Catedral de Granada – capilla de la Virgen del Carmen.

Dado que la obra se encuentra nada más y nada menos que en la Catedral granadina, es lógico pensar que, si no salió de la propia gubia de Peral, sí que intervendría especialmente, tal y como se refleja en la calidad de la imagen. Y es que no se trata de un cliente cualquiera, sino del mismo arzobispo, Onésimo de Salamanca y Zaldívar, natural de Briviesca, donde se encuentra el Santuario de Santa Casilda.

Es a mediados del XVIII, precisamente, cuando se remodela la imagen original que tallase Siloé, reproduciéndose en una calcografía por orden del arzobispo. La talla, quedaba instalada en su capilla el 30 de julio de 1763, aunque bien pudo estar acabada con anterioridad, pues hacía dos años que había muerto quien la encargó y casi seis desde que marchó de Granada.

En apoyo a esta hipótesis que venimos planteando, mediante la cual se sitúa la hechura de Ntra. Sra. del Mayor Dolor en el círculo artístico de Ruiz del Peral, contamos con otras imágenes, relacionadas con el autor, con las que también muestra puntos en común. Al respecto, citaremos la Inmaculada Concepción de la parroquia de Nuestro Salvador de Albuñuelas (Granada); incluso hallaremos rasgos similares en imágenes masculinas, tales como la cabeza de San Juan Bautista del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, presten atención a la nariz sin ir más lejos, o el Santiago Matamoros de la iglesia de Santa Ana de Granada, entre otros.

Inmaculada, parroquial Albuñuelas (Granada)..  Santiago, iglesia de Santa Ana, Granada.

Inmaculada, parroquia del Salvador, Albuñuelas. Santiago Matamoros, iglesia de Santa Ana, Granada.

Encontramos igualmente cierto parecido, en las facciones y el modo de trabajar el cabello, entre el Niño Jesús que porta el San Antonio de Montilla, que veíamos al final del epígrafe anterior, y figuras infantiles del catálogo de Ruiz del Peral como los Santos Justo y Pastor o el Niño del San Antonio del museo de la Catedral de Guadix.

De igual modo, hay que tener en cuenta, no cabe duda, que cuando se acomete la realización de una dolorosa de vestir por parte de los franciscanos de Rute, ya contaban con la pequeña imagen de San Francisco que hoy se venera en la hornacina izquierda del retablo de la Inmaculada. Esta imagen está atribuida a José de Mora, pese que, a mi parecer, se corresponde más con el estilo de su hermano Diego, idea que tenemos en mente desarrollar en un futuro. No olvidemos que Diego de Mora, con quien relacioné hace un par de años la imagen de la Virgen del Carmen de nuestro pueblo, es el maestro de Ruiz del Peral.

Finalmente, en nuestra investigación hemos dado con una imagen, anónima del siglo XVIII, como es el San José con el Niño de la iglesia de la Encarnación de Santa Fe (Granada), cuyas características evidencian una notable cercanía a la obra de Torcuato Ruiz del Peral, a quien podemos atribuírsela sin lugar a dudas, pese al burdo repinte de sus ropajes. Salta a la vista que la imagen del Niño Jesús original debió de ser sustraída.

San Antonio, convento Santa Clara, Montilla. Nino Jesús. San José, parroquia de la Encarnación, Santa Fe (Granada).

Nino Jesús, San Antonio – convento de Santa Clara, Montilla (Córdoba). San José, parroquia de la Encarnación, Santa Fe (Granada).

En cuanto a imágenes que han sido vinculadas con el taller de Ruiz del Peral en la provincia de Córdoba, tenemos la Virgen de la Esperanza de la Hermandad de la Columna de Priego; algunas esculturas del desaparecido convento de las Coronadas de Aguilar, en especial un San Miguel; o la Virgen del Socorro en Cabra, donde también se le atribuye el busto del Ecce Homo de la Cofradía de la Soledad, al que se alude por vez primera en el inventario de 1745.

Precisamente en Cabra, encontramos dos imágenes, atribuidas a José de Mora, como son el Cristo de la Sentencia y el Cristo del Perdón, en la parroquia de San Francisco y San Rodrigo y el convento de las Agustinas respectivamente. Si aludimos a ellas es porque pienso que ambas se encuentran, indudablemente, más próximas al estilo de Ruiz del Peral, con sólo compararlas con algunas imágenes cristíferas de la producción del maestro de Exfiliana, basta para percatarse de ello. A pesar de que se ha querido identificar el Señor de la Coronación que, según un manuscrito, llegó a dicho convento en 1709 con el actual Cristo del Perdón, lo cierto es que no encontramos referencia alguna al Nazareno hasta 1767 que se le confecciona una túnica.

Cristo del Perdón, Cabra. Cristo de la Sentencia, Cabra.

Cristo del Perdón y Cristo de la Sentencia, Cabra (Córdoba).

De este modo, vemos en las tallas egabrenses esos ojos almendrados, de mirada serena, o esa nariz poderosa, término empleado en bibliografía, de la que venimos hablando. Pero centrémonos en la parte inferior del rostro, pues es la boca y, sobre todo, la barba lo que nos va a dar la clave; una barba ciertamente larga, en la zona de la barbilla en especial, que deja las mejillas despejadas, bífida, y podríamos decir que alborotada, con esas ondulaciones que se extienden también al bigote, partido en dos. Barba realmente similar a obras como el Nazareno de Castril (Granada), o el San José con el Niño de la iglesia granadina del mismo nombre.

Nazareno de Castril (Granada).

Ruiz del Peral (atribución): Jesús Nazareno, Castril (Granada).

Hasta aquí, todo cuanto consideramos de interés en torno a la Virgen del Mayor Dolor de Rute. Hemos tratado sobre su origen, de mano de los franciscanos; hemos dado a conocer una serie de imágenes similares, pero desgraciadamente anónimas, y otras que nos han puesto sobre la pista en lo que a autoría se refiere. En definitiva, espero que este estudio sirva para ampliar el conocimiento que se tiene tanto del patrimonio de Rute como sobre la obra de Torcuato Ruiz del Peral y su círculo, con nuevas incorporaciones a su catálogo de atribuciones, tanto en Granada (Alfácar, Murchas, Molvízar, Santa Fe) como en Córdoba (Rute, Montilla y Cabra).


Más fotografías de Ntra. Sra. del Mayor Dolor de Rute en:

https://artefeytradicion.wordpress.com/2015/09/22/besamanos-mayor-dolor-rute/

https://artefeytradicion.wordpress.com/2014/10/07/besamanos_mayordolor_rute/

Fotografías:

Agustín Camargo, Antonio Padial, blog montilla imágenes de culto, http://www.lahornacina.com, José Carlos Madero López, j.duran.es, http://www.lakako.com, casasruralescastril.com.

Bibliografía:

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Jueves Santo, Córdoba 2015: Hermandad de la Caridad.

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