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restauración
1902: primera restauración conocida de la Virgen del Carmen de Rute.
Agustín Camargo Repullo.
Con el paso de los siglos, es habitual que se vayan produciendo cambios en las imágenes devocionales, especialmente en aquellas que pertenecen o pertenecieron a hermandades. El propio uso cultual, con frecuencia, ha hecho que lleguen a nuestros días más alteradas, ya sea porque en su momento presentaban daños que había que subsanar, o por el deseo de los cofrades de adaptarlas a nuevos gustos.
En el caso de la Virgen del Carmen de Rute, conocemos muy pocos datos de su historia material, que además no dejan de ser bastante recientes. Por todos es sabido que, en 1978, la imagen fue sometida a una intervención de manos de Luis Ortega Brú, con objeto de acoplarle un cuerpo tallado en sustitución del candelero originario, añadiendo igualmente una cabellera recogida en moño, para terminar repolicromando completamente la talla.
Fotografía más antigua conocida de Ntra. Sra. del Carmen de Rute, fechable entre 1874 y 1890 [1].
Por tanto, exceptuando la restauración practicada por Francisco Romero Zafra en 2014, que recuperó la policromía original en el Niño y policromó las manos de la Virgen, la de Ortega Brú es la única intervención conocida en la imagen de Nuestra Señora del Carmen, la única conocida hasta hoy.
En esa constante búsqueda de información, el investigador dispone de diversas fuentes históricas, la prensa es una de ellas, y como tal hay que tenerla en cuenta, ya que, como veremos a continuación, puede brindarnos datos de gran interés.
El defensor de Córdoba, 2 de septiembre de 1902, el corresponsal de Rute escribe sobre varios temas de actualidad, tales como corridas de toros, la feria, el suicidio de una mujer, o incendios en la sierra, pero lo que llama nuestra atención es un apartado que, bajo el titular “Función religiosa”, dice lo siguiente:
“A consecuencia de no haber llegado en tiempo oportuno de Madrid, á donde se envió para subsanar algunos desperfectos la imagen de Nuestra Madre y Señora del Carmen y por defunción del hermano mayor de su cofradía se ha retrasado la función religiosa que anualmente se la dedica y que este año ha tenido gran esplendor.
La fiesta religiosa resultó brillantísima terminando con una procesión á la que asistieron gran número de hombres y distinguidas señoras y señoritas.”
El defensor de Córdoba, diario liberal-conservador: año IV, nº 879 (02-09-1902). Pag. 2 (fragmento).
Esta crónica, aunque escueta, aporta información relevante, pues nos permite conocer una intervención en la imagen de la patrona ruteña de la que no se tenía constancia. Si bien, estas líneas plantean no pocos interrogantes, en primer lugar, no especifica cuáles son esos desperfectos que presentaba la obra, por lo que ignoramos en qué consistieron las labores acometidas, así como el nombre del encargado de llevarlas a cabo.
No sería poca cosa, cuando la imagen tuvo que viajar hasta Madrid, fue una intervención de importancia, no cabe duda, tanto es así que la imagen no llegó a tiempo para el 15 de agosto. Aunque sólo podemos elucubrar, es muy probable que se renovara la policromía, procedimiento de lo más común, que podría explicar el retraso en la culminación del trabajo.
Por otro lado, viene a nuestra mente el asunto de los ojos. No se sabe en qué momento perdió la Virgen sus ojos vítreos originales, que sí conserva la imagen del Niño, pues en la actualidad son pintados. A decir verdad, detalles como éste son muy difíciles de apreciar en fotografía antigua, si es que no habían desaparecido ya con anterioridad a la toma de las primeras fotografías, claro está. En cualquier caso, cabe la posibilidad de que esto ocurriese en 1902.
Ntra. Sra del Carmen en una fotografía publicada en Mundo Gráfico (14-05-1924), anunciando su proclamación como patrona de la villa.
En cuanto al fallecimiento del hermano mayor (lo que hoy sería el cargo de presidente), es lógico pensar que simplemente se trata de una coincidencia, pues no se nos ocurre de qué manera podría haber provocado el aplazamiento de la función y salida procesional, teniendo en cuenta que no estaba la imagen de la Virgen. A no ser que su muerte frenase de algún modo la vuelta de la imagen, es probable que el mismo hermano mayor se ocupase de estas gestiones, quizás tuviera previsto viajar a Madrid para traer consigo la imagen, incluso puede que corriese con los gastos.
Fuera como fuere, lo cierto es que ese año la Virgen del Carmen no procesionó el día 15 de agosto por las calles de Rute, siendo éste un hecho de lo más curioso, a la par que insólito, en la historia de la cofradía. Pero, si no salió en la festividad de la Asunción, como de costumbre, ¿cuándo lo hizo? si la noticia se publica el 2 de septiembre, martes, la procesión tuvo que realizarse el domingo 31 de agosto.
Hasta aquí todo cuanto ha dado de sí el estudio de este documento, inédito, que hemos sacado a la luz hoy, a falta de un mes exacto para la coronación pontificia de Nuestra Señora del Carmen. Gracias a esta noticia, ahora sabemos que la Virgen se “restauró” hace más de un siglo, en 1902, y no sólo eso, también que hubo que retrasar su salida procesional, por no llegar a tiempo la imagen, ya sea porque no había concluido su restauración, ya sea porque la muerte del hermano mayor ralentizó su regreso a Rute.
[1] En 1874 estrena la Virgen el terno que luce en la foto, donado por Isidro Molina. En 1890, el 30 de mayo, la imprenta granadina de Paulino Ventura Sabatel, ya fallecido éste, se constituye en sociedad con el nombre de «Viuda é hijos de Paulino V. Sabatel».
Salida procesional de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Priego.
El pasado día 29, la salida procesional de Nuestro Padre Jesús Nazareno ponía punto y final a los conocidos como «Domingos de Mayo» de la localidad de Priego de Córdoba.
La imagen, de cuerpo completo y atribuida a Pablo de Rojas, procesionó sobre el trono de 2006, luciendo para la ocasión la túnica bordada estrenada en 2014. El exorno floral se componía de rosas amarillas, astromelias y aves del paraíso.
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El manto verde de la Virgen de la Cabeza de Rute y su probable origen malagueño.
Una cofradía de tal antigüedad como la que rinde culto a la Santísima Virgen de la Cabeza de Rute, va atesorando a lo largo de los siglos un gran patrimonio, en el que ocupan un lugar destacado los diferentes mantos bordados en oro que forman parte del ajuar de la imagen. De ellos, tras el manto rojo o de las letanías, el más antiguo y sobre el que tratará el presente escrito es el manto verde.
El terno, fue donado por Victoria Pérez Roldán y Antonio Reyes Rodríguez en el año 1924, como reza en la inscripción conservada en un recorte del forro primitivo, desconociéndose dónde se confeccionó. En un primer momento, el conjunto se realizó sobre terciopelo verde oliva, presentando en la actualidad un tono mucho más claro, tras las labores de pasado del bordado a nuevo soporte llevadas a cabo en 1994 en el taller Bordados Mendoza de Málaga, regalo de los hermanos Raimundo y María Pérez Granados, en las que se decidió emplear terciopelo blanco para la saya.
María Stma. de la Cabeza de Rute, manto con el tono de verde original.
El diseño consiste en la decoración perimetral de la pieza, que deja libre la superficie interna, adquiriendo mayor desarrollo en los ángulos de las vistas y en la cola. Se trata de un trazo continuo de roleos, que giran en un sentido u otro alternativamente. Así pues, vamos a encontrar roleos de tres tipos: azucenas, símbolo de pureza, con sus alargadas hojas y capullos; rosas, la “rosa sin espinas”, sin pecado, que cita San Ambrosio, también acompañadas de sus hojas correspondientes; y, finalmente, un tipo de margarita o crisantemo, de siete pétalos, del que parten una especie de capullos dispuestos radialmente. A todo esto, 
hay que sumar una destacada pieza ondulada que, a modo de nudo, se inserta en el desarrollo de los tallos; asimismo, se va a dar con frecuencia un tipo de trifolia, o triple hoja.
Como es lógico, en la cola hallaremos más variaciones, donde la vegetación surge de unas piezas centrales en forma de U, para terminar en una gran ramificación. Sobre ella, el anagrama de María que antaño lucía la Virgen en el corpiño, al igual que el vestido del Niño lleva la JHS; toda esta raspa central se enmarca por una serie de rosas y azucenas salpicadas que describen un triángulo.
En lo que a técnica se refiere, podemos apreciar cómo el dibujo se va configurando mediante el uso de cordón de oro trenzado, como tallo que va conectando las diferentes piezas, bordadas empleando varios tipos de setillo (1). Asimismo, los motivos vegetales se complementan con el uso del “caracolillo”, enriqueciéndose con pedrería en blanco y rojo; pero si algo resulta significativo es la abundancia de lentejuelas, aplicadas para enfatizar detalles como los nervios de pétalos y hojas.
Manto verde de la Virgen de la Cabeza de Rute, detalle de la cola.
Todo ello, nos lleva a pensar en el método de trabajo conventual, tejiéndose, como veremos, los mismos tipos de piezas, para después ir creando el dibujo sobre el terciopelo, sin un diseño previo propiamente dicho, gracias a la libertad de maniobra que concede el empleo de cordonería como eje articulador del mismo.
En nuestra investigación, hemos localizado algunas prendas que guardan grandes similitudes con el manto de «la Morenita», sin ir más lejos, en el mismo Rute, contamos con la túnica de camarín de Ntro. Padre Jesús Nazareno. Ambos casos comparten tanto la técnica de ejecución como un diseño realmente parecido, lo que apunta, sin lugar a dudas, a un origen común.
En el centro, una de las flores de la Pasión.
Túnica de Jesús Nazareno de Rute, detalles del frontal y de la cola.
Si observamos con detenimiento esta túnica de cola, además del dibujo a base de roleos de cordón trenzado, vemos como en ellos se insertan los mismos nudos, presentando igualmente una variante de las azucenas, con dos estambres; y unos crisantemos muy similares, de siete o diez pétalos, en cualquier caso también con sus capullos colocados radialmente; limitándose las rosas a la zona del cuello (anexo nº 3). También aparecen algunas trifolias, así como idénticas piezas con forma de U, dobles en este caso, como punto de partida de la decoración, tanto en la cola como en el frontal; si bien, lo más significativo es el salpicado de flores que recorre la espalda.
Por otra parte, es lógico que existan algunas diferencias, fruto de una simbología pasionista, tal es el caso de la flor de la pasión y las grandes hojas típicas de esta planta; finalmente, son dignas de mención las numerosas volutas, así como la mandorla de texto que encierra la JHS. En lo que a datos se refiere, ni siquiera sabemos de qué año data la túnica, aunque la imagen ya la lleva en la fotografía del Viernes Santo ruteño publicada por ABC en 1932; procesionaría con ella hasta principios de los cincuenta. Fue pasada a nuevo terciopelo en 1993, dejando de ser granate para convertirse en morado oscuro.
Ntro. Padre Jesús Nazareno – Rute, Viernes Santo 30-03-1932 (ABC).
En 1816, el bordador Manuel Obiols recibe el encargo de un manto negro para Ntra. Sra. de las Angustias de Córdoba, con las vistas bordadas y el escudo de la provincia en el centro, que será sustituido por el de la hermandad en 1930, reforma acordada en junta dos años antes. Finalmente, en 1952, las Madres Adoratrices lo completarían bordando los costados y la cola.
Sin embargo, pienso que es muy probable que el grueso de sus bordados no corresponda a esta intervención de las Adoratrices, pues nada tiene que ver con lo que hacían por aquel entonces, por lo que tendríamos que adelantar la fecha de ejecución seguramente a ese año de 1930, cuando no sólo se procedería al citado cambio heráldico, sino también a bordar el resto de la superficie. Es más, sabemos que el oro se pasó a nuevo terciopelo en 1958 por parte de las mismas Adoratrices, dato que viene a confirmar nuestra hipótesis, pues sería absurdo pensar en un pasado del bordado a los seis años de haberlo realizado.
Ntra. Sra. de las Angustias de Córdoba con su manto negro.
Y es que, a pesar de lo alterado que ha llegado hasta nosotros el manto, especialmente tras la restauración llevada a cabo por Antonio Villar en 2008 (estado previo: anexo nº 4), podemos observar en él muchas de las piezas que venimos comentando, como los roleos de azucenas, con sus correspondientes capullos, estambres y hojas; o aquellos que terminan en crisantemos de diez pétalos, rodeados de esos peculiares capullos que parten de forma radial, lo que sirve para despejar cualquier duda acerca del citado parentesco. Asimismo, muestra numerosas trifolias, nudos parecidos, o una U de la que brotan los tallos, ubicada en la parte más alta de la cola.
En último lugar, hemos de ir a Cabra para ver otro ejemplo similar en tierras cordobesas, nos referimos a un terno de camarín de la Virgen de las Angustias, cuya saya presenta un diseño muy próximo a la ruteña (anexo nº 1): comenzando con una U de la que salen simétricamente dos roleos, mientras una serie de ramificaciones se prolongan ocupando la parte superior, con hojas colocadas en V o azucenas semiabiertas. Cabe añadir, una vez más, crisantemos con capullos radiales, azucenas, rosas, nudos, trifolias, etc.
Ntra. Sra. de las Angustias de Cabra con el terno de camarín.
Ahora es el momento de adentrarnos en el ámbito malagueño, donde hallaremos igualmente prendas bordadas vinculadas con el manto de la Virgen de la Cabeza y los otros tres casos cordobeses relacionados. Para empezar, nos ocuparemos de la única que se ha conservado: el manto de camarín de Ntra. Sra. de la Soledad (Congregación de Mena), que presenta un estado de deterioro considerable.
La documentación con que cuenta la cofradía, hace referencia a un primer manto bordado en oro regalado por Antonio Baena en 1920, que ha de ser el que luce la imagen en el trono en la fotografía de 1921. Sin embargo, se cita la confección de un nuevo manto para la Virgen, dentro de las labores de restauración de la capilla, en los años que fue hermano mayor Félix Sáenz Calvo (1924-1925), que bien podríamos identificar como el que hoy nos ocupa.
Detalle: salpicado túnica del Nazareno de Rute.
Manto de camarín de Ntra. Sra. de la Soledad (Congregación de Mena), Málaga.
De nuevo, se repiten muchas de las características ya descritas en casos anteriores, con roleos tanto de azucenas como de crisantemos, con los capullos radiales, y otras piezas como nudos o trifolias, incluso el mismo salpicado floral que en las dos prendas ruteñas; compartiendo además el concepto de ramillete para rematar el dibujo en la cola, donde también se dan esas típicas piezas en forma de U. Aquí hallaremos igualmente un tipo de flor diferente, parecido a una rosa, que sí tiene paralelismos en el manto de las Angustias cordobesa.
Por otro lado, nos sorprendemos al ver una serie de antiguas fotografías del trono de Ntra. Sra. del Gran Poder (Cofradía de la Misericordia, “El Chiquito”), comprendidas entre 1922 y 1925, pues nos muestran todo un paso de palio, bambalinas y manto, bordado de manera muy similar a todo lo visto hasta ahora, parecido que se incrementa cuando observamos la saya, especialmente su mitad inferior, prácticamente idéntica al vestido de la Morenita.
Del mismo modo, en las vistas del manto, apreciamos los habituales roleos, de azucenas abajo y de crisantemos arriba, así como pares de trifolias entre ellos; mientras que la bambalina frontal se articula con roleos sólo de azucenas (muy similares a las que encontramos en las mangas del Nazareno de Rute), junto con unas campanillas, en torno a la heráldica central, que incluye corona real exenta.
Trono de Ntra. Sra. del Gran Poder (Hdad. de la Misericordia «El Chiquito»), Málaga. 1923.
En cuanto a la fecha del conjunto, destruido en los sucesos de 1931, la crónica del Jueves Santo de 1923 (según otras fuentes, 1922) que recoge el diario La Unión Mercantil, expresa lo siguiente: “señalar que se ha completado el bordado del palio de la Virgen de los Dolores, que a la vez estrenará un vestido bordado en oro, regalo de su camarera doña Dolores Orellana de Cabrera y del mayordomo don Juan Díez Soto”. La imagen, adoptaría su actual advocación tres años después.
En tercer lugar, la primitiva imagen de María Stma. del Amor (Cofradía de Jesús El Rico), contaba en su ajuar con un manto que las fuentes citan como el estreno más destacado del Miércoles Santo de 1925. En la instantánea de ese día, podemos distinguir alguno de los crisantemos, mientras que en otra más cercana, fechada en 1931, vemos claramente un roleo con azucena; en mayo de ese mismo año, sería destruido todo el patrimonio de la hermandad. Un manto que no era de color negro, algo poco frecuente en la época si hablamos de una dolorosa.
Imagen y manto destruidos en 1931.
María Stma. del Amor («El Rico») y Ntra. Sra. del Mayor Dolor (Vera Cruz), Málaga.
Finalmente, también hemos logrado identificar algunos motivos en el manto de la antigua imagen de Ntra. Sra. del Mayor Dolor (Vera Cruz, Fusionadas), con el que aparece en fotografías del palio que la cobijó a partir de 1919, tales como crisantemos y azucenas, nudos o trifolias. Estas piezas fueron recuperadas en 2010 para su integración en las bambalinas exteriores del nuevo palio de la Virgen; anteriormente, ya se había usado parte de las mismas en el simpecado, que muestra además un gran jarrón, como en la trasera del manto de la cordobesa Virgen de las Angustias.
Por tanto, el número de prendas bordadas con una técnica y diseño plenamente concordantes con el manto verde de María Stma. de la Cabeza, nos lleva a la conclusión de que, probablemente, la pieza ruteña fuera realizada en alguno de los talleres de bordado de Málaga, pudiendo descartar seguramente a las Adoratrices, ya que el palio que bordaron para la Esperanza en 1922 difiere y mucho de todo cuanto hemos visto. Además, hemos de tener en cuenta que la Hermandad de las Angustias de Córdoba, en los años 20-30 del pasado siglo, mostraba una notable influencia malagueña, no sólo en su cortejo, sino quizás también en el paso de palio de sus titulares.
Agustín Camargo Repullo.
Nota: artículo publicado con ligeras modificaciones en la revista de las fiestas en honor a María Santísima de la Cabeza Coronada de Rute 2016.
(1) El setillo es una cintita de oro muy angosta que se va aplicando en tiras inmediatas unas a otras, cosidas con seda de modo que las puntadas de ésta alternen o formen dibujos especiales que se llaman setillo de dos puntos, cabino, losange, serpenteado, onda sencilla y doble, empedrado, a cuadritos, muescas, dado doble y sencillo, muqueta y palos quebrados, según la forma que resulte del cruzamiento de las puntadas.
Anexo fotográfico:
Resulta de interés la comparación con las sayas de la Virgen del Gran Poder de Málaga y las Angustias de Cabra.
Encontramos el mismo tipo de rosas que en el manto verde de la Virgen de la Cabeza.
Podemos ver el manto con el aspecto anterior a la intervención de 2008.
Ese año se produjo el estreno del trono de Pío Mollar.
El dosel está compuesto por el techo de palio y la bambalina frontal, esta última con bordados del antiguo manto.
La mayor parte de sus bordados pertenecen al antiguo manto.
Fotografías:
Agustín Camargo, http://www.nosoloalameda.es (Aldo Durán), Archivo Histórico Fotográfico de ABC (Pedrazas), costaleroscalvariocordoba.blogspot.com.es, http://www.laopinioncofrade.com, Alto Guadalquivir Especial Semana Santa 1983 <memoriascofrades.blogspot.com.es>, lalocuracofrade.blogspot.com (Antonio Orantes), http://www.cofradiasfusionadas.org.
Desde estas lineas, agradezco las facilidades dadas para la realización de fotografías a la Hermandad de Ntro. Padre Jesús Nazareno, Ntra. Sra. de los Dolores y Santo Entierro, especialmente a Pilar Tejero, y la Real Cofradía de María Stma. de la Cabeza Coronada de Rute.
Domingo de Pasión, Sevilla (V): besapié al Cristo de la Misericordia (Santa Isabel).
Guarda el convento de Santa Isabel de Sevilla una joya desconocida por muchos, el Cristo de la Misericordia que tallara Juan de Mesa por encargo de fray Domingo de los Santos para el convento mercedario de San José, donde permaneció hasta 1869. La imagen, contratada el 3 de enero de 1622, debía estar acabada en el plazo de tres meses, recibiendo por su trabajo 1155 reales. Un crucificado inicialmente muerto que fue adaptado a su actual iconografía por su propio autor, modificando los párpados y ocultando la llaga producida por la lanzada así como el reguero de sangre que surgía de la misma.
La imagen, a la que se le suprimió la corona de espinas original, deriva del Cristo de la Buena Muerte de la Cofradía de los Estudiantes, realizado dos años antes, como también sucede en los casos de la colegiata de Osuna (1623), Vera Cruz de Cabezas de San Juan (1624) y la iglesia de San Pedro de Lima (1626). Fue restaurado por el Iaph en el año 1999.
La dolorosa arrodillada que se sitúa a sus pies se atribuye con fundamento a Cristóbal Ramos (1725-1799).
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Besamanos a Nuestro Padre Jesús Nazareno, Iznájar.
El pasado domingo 6 de marzo, tenía lugar en la ermita de Ntra. Sra. de la Piedad de Iznájar el besamanos a Nuestro Padre Jesús Nazareno. Una ocasión única para contemplar de cerca la bella imagen del Señor, que fue expuesta a la veneración de los fieles en su capilla del lado de la epístola.
La imagen del Nazareno iznajeño, datada en el año 1702, fue costeada por D. Antonio Hurtado. Pese a que desconocemos su autor, será a raiz de la restauración de 1999, llevada a cabo por Domingo Campillo y Teresa Espejo, cuando se relacione con el taller de José de Mora.
Contamos en la provincia de Córdoba con otras tallas similares, tales como el Nazareno de Aguilar o Almedinilla; si bien, resulta de especial interés las semejanzas, sobre todo si comparamos sus perfiles, con Jesús del Rescate de Granada, talla atribuida a Diego de Mora. Recientemente, ha sido vinculada con la obra del antequerano Antonio del Castillo, por analogías con el Nazareno de Benamejí (documentado), hipótesis que no compartimos.
Por lo demás, la imagen luce túnica bordada en oro sobre terciopelo morado, larga cabellera de pelo natural, y cruz de carey con apliques en plata. Finalmente, como curiosidad, comentar que la decoración de yeserías de su camarín se tiene por obra de Cecilio Franco Roldán.
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El hermano gemelo de Jesús Caído: el Nazareno de Alhendín (Granada).
Agustín Camargo Repullo
Historiador del Arte
Este año, la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Caído de Córdoba celebra el CCL aniversario de su fundación, motivo por el que el próximo día 26 de septiembre sus titulares saldrán en salida extraordinaria desde la Santa Iglesia Catedral para regresar a su sede canónica, la iglesia conventual de San Cayetano.
Por ello, qué mejor ocasión para dar a conocer los resultados de nuestras labores de investigación sobre la hechura de la imagen del Señor. Esperamos que todo cuanto vamos a revelar a continuación resulte de su interés.
Nuestro Padre Jesús Caído, Córdoba.
La imagen del Caído cordobés, conocido en un primer momento como Jesús Nazareno, fue donada por el canónigo y maestrescuela de la Catedral D. Francisco Antonio Bañuelos y Murillo, aproximadamente en 1670. Sin embargo, habrá que esperar hasta 1736 para que sea colocada en su capilla, cuyas obras habían comenzado cuatro años antes, ocupando hasta entonces la capilla de San José (última del lado del evangelio).
Tallada en madera de pino, con una altura que sobrepasa el metro, plasma una de las tres caídas de Cristo camino del Calvario. Se nos muestra arrodillado en el suelo, soportando el peso de la cruz sobre su hombro izquierdo, con el rostro vuelto hacia los fieles, mientras apoya su mano derecha en una piedra. De autor desconocido, se ha querido encuadrar en el entorno del afamado escultor granadino Pedro de Mena (1628-1688), hipótesis que parece llegar con la última de las restauraciones, llevada a cabo por Miguel Arjona Navarro en 1979.
Por lo general, todos compartimos la idea de que Jesús Caído presenta evidentes similitudes con el Señor de la Oración en el Huerto, imagen que llega a San Francisco en 1977 procedente de la desaparecida parroquia de San Nicolás de la Ajerquía, donde recibía culto en el interior de una gran urna, en un altar de la nave del evangelio construido en 1708. Dado el gran parecido existente entre ambos titulares cristíferos, mayor aún en el pasado por el uso de pelo natural también en el caso del Huerto, es lógico pensar en un origen común, por lo que se ha apuntado igualmente al círculo de Pedro de Mena como posible autoría.
Nuestro Padre Jesús de la Oración en el Huerto, Córdoba.
No obstante, en la provincia de Granada hallaremos una imagen que se asemeja aún más si cabe al Caído, nos referimos a Nuestro Padre Jesús Nazareno de la localidad de Alhendín. Y es que, como pueden comprobar, ambos guardan un parecido realmente asombroso, tanto es así que nos atrevemos a hablar de imágenes “gemelas”. Las diferencias en verdad son mínimas, aparte de las que cabría esperar al no tratarse de la misma iconografía.
En este caso, nos encontramos con una representación de Jesús con la cruz a cuestas, una figura erguida (1,62 m. de alto), aunque ligeramente encorvada, y en actitud itinerante, pues adelanta su pie izquierdo. Llama la atención que Cristo, al cargar la cruz de nuevo con el hombro izquierdo, gira la cabeza a su derecha de manera similar a la talla cordobesa, lo que unido al empleo de peluca de pelo natural hace que su aspecto sea más próximo todavía.
Como era habitual en el Barroco, son imágenes de vestir, pensadas para ser ataviadas con ricos ropajes, motivo por el que presentan articulados los brazos a la altura del codo. En ellas, únicamente se trabajan las partes visibles, es decir: busto que engloba hasta la parte superior del tórax, brazos y parte de las piernas, mientras que el resto del cuerpo aparece esbozado.
Comparativa entre Jesús Caído de Córdoba y Jesús Nazareno de Alhendín (Granada).
En sus rostros domina una expresión de serenidad y cansancio, son de proporciones cuadradas, con barba muy poblada, mejillas hundidas que hacen que resalten los pómulos, ceño levemente fruncido y frente despejada. De mirada baja, casi rozando la extenuación, aunque no exenta de dulzura, que busca la interacción con el fiel; los ojos son de cristal, con el iris pintado en tonos castaños, y algo hundidos en las cuencas oculares, siendo el modelado del párpado inferior, con bolsas, un rasgo distintivo; a todo esto habría que sumar la aplicación de pestañas postizas. Las cejas son largas y de trazado más bien rectilíneo, mientras que el entrecejo adopta un esquema triangular.
La nariz por su parte es recta, no demasiado prominente, de formas redondeadas, y un poco aguileña; la boca aparece entreabierta, con las comisuras hacia abajo, dejando ver los dientes superiores y la lengua tallados en su interior. En último lugar, en lo que respecta a la barba, ésta es bífida y más larga en la zona de la barbilla, ocupando gran parte de las mejillas y dejando libre el entorno de la boca; se trabaja mediante pequeños mechones peinados verticalmente, en los que la gubia llega a alcanzar cierta profundidad. Se termina a punta de pincel.
Nuestro Padre Jesús Nazareno, Alhendín (Granada).
En cuanto a datos, la primera referencia a la talla granadina, de autor anónimo y datada en el siglo XVII, la encontramos en el inventario parroquial de 1732, que alude a “una cruz grande y pintada que porta la imagen de Jesús Nazareno”. La imagen contó con hermandad propia hasta los años setenta, que celebraba un triduo en su honor con posterior salida procesional el último domingo de enero por la mañana, a raíz del voto realizado tras el terremoto acaecido en 1884; volvía a salir a la calle el Jueves Santo para el rezo del vía crucis. En la actualidad, y desde que en 1994 pasara a formar parte de la Hermandad del Cristo de la Expiración, realiza estación de penitencia el Viernes Santo, abriendo la procesión del Santo Entierro.
Jesús Nazareno de Dúrcal (Granada).
A las citadas imágenes, cabría añadir una cuarta y última, de nuevo en tierras granadinas, que se ajusta en gran medida a las características descritas, tal es el caso de Jesús Nazareno de Dúrcal, resultando cuanto menos curioso al tratarse una vez más de un Cristo con la cruz. Como decimos, la obra sigue punto por punto todo cuanto hemos indicado: cuerpo algo flexionado, pierna izquierda adelantada, cruz -de sección rectangular- en el hombro izquierdo y cabeza girada a su derecha, peluca de pelo natural, etc.
Comparativa entre Jesús Caído de Córdoba y Jesús Nazareno de Dúrcal (Granada).
Si bien, algunos detalles lo alejan ligeramente del resto. Entre ellos, señalar en primer lugar la barba, bastante más corta y trabajada de manera más somera, sobre todo en las mejillas, alcanzando un mayor desarrollo en la barbilla, aunque en este caso sin ese pequeño mechón bajo la boca. Los labios responden de igual modo al modelo común, más carnoso el inferior y con forma de «M» podríamos decir el superior.
Similar es también el modelado de la nariz así como el entorno de los ojos, vítreos y de color marrón, en los cuales la principal diferencia radica en los párpados superiores, más abiertos, aportando un mayor dramatismo al rostro, a lo que contribuye igualmente la pérdida de las pestañas de material. Por otro lado, si la imagen de Alhendín se encontraba estrechamente ligada a Jesús Caído, ésta de Dúrcal se nos antoja quizás más próxima al Señor del Huerto, tal y como se deduce del material gráfico adjunto.
Comparativa entre el Señor del Huerto de Córdoba y Jesús Nazareno de Dúrcal (Granada).
En lo referente a la policromía, consideramos un tanto absurdo su comparación, ya que la capa polícroma siempre es el elemento más susceptible de sufrir alteraciones con el paso del tiempo, resultando difícil saber si se trata o no de la original. En cualquier caso, todas van a presentar los regueros de sangre producidos por la corona de espinas, a excepción lógicamente del Huerto; asimismo, en la mayoría se da la coincidencia del hematoma del pómulo izquierdo. Sobre el estado de conservación, quizás sea la imagen de Dúrcal la que más daños presenta, siendo numerosas las lagunas tanto de color como de preparación, principalmente en la frente, nariz y ambos meñiques.
Llegados a este punto, hemos realizado un análisis pormenorizado de la postura que adopta el cuerpo y la cabeza, así como de los rasgos faciales. Debido a la imposibilidad de visualizar correctamente los pies, aunque salta a la vista las semejanzas entre ambas imágenes cordobesas, sólo resta referirnos a las manos, trabajadas con suma delicadeza, en ellas también es posible establecer puntos en común, basta con observar ese estudio anatómico que resalta huesos, venas y tendones; el modo en que se doblan los pulgares será algo que se repita. De hecho, la mano izquierda del Nazareno de Alhendín, por ejemplo, el giro brusco de la muñeca en señal de crispación, recuerda y mucho a las manos del Cristo de la Oración en el Huerto cordobés.
Finalmente, hemos de citar como aditamento la corona de espinas, de orfebrería y acompañadas del típico nimbo -en lugar de las habituales potencias- en el caso de las efigies granadinas.
Primer plano del Nazareno de Dúrcal (Granada).
Conclusiones: autoría y datación.
Tal y como apuntábamos al comienzo del presente estudio, la imagen de Jesús Caído debió de realizarse en algún momento de la segunda mitad del siglo XVII, coincide por tanto con la fecha de ejecución estimada para el Nazareno de Alhendín, mientras que la hechura del Nazareno de Dúrcal se ha situado en el siglo XVIII, algo a todas luces erróneo, vista la afinidad existente con el resto de imágenes.
En ese periodo, el taller más activo en la ciudad de Granada era el de Pedro de Mena, esto seguramente ha llevado a relacionar la imagen del Caído con dicho escultor. Ésta es una teoría que, aunque no podemos descartar, verdaderamente me parece como poco cuestionable; pienso que carece de una base lo suficientemente sólida, por lo que puede crear confusión.
Y es que, según mi criterio, este grupo de imágenes emparentadas entre sí en el que nos hemos centrado, presenta unos rasgos comunes que, en efecto, se apartan considerablemente de las características propias del estilo de Mena, claramente definido a pesar de la multitud de obras salidas de su taller y la presencia de no pocos seguidores de su estética.
Pedro de Mena: Ecce Homo, Museo Nacional de Escultura de Valladolid y Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
De este modo, observamos como Pedro de Mena va a crear un prototipo de imagen de la pasión de Cristo, representaciones del Ecce Homo en su mayoría, bastante diferente. Diferencias que podemos apreciar claramente en la nariz, generalmente más ancha, de tabique más grueso, y con orificios nasales muy abiertos. Pero sobre todo resulta muy significativo el tratamiento que se da a la barba, pegada al mentón, con el pelo en dirección oblicua hacia la barbilla, mientras que en los casos anteriores recordemos que era típico la división en pequeños mechones peinados hacia abajo; bien distinto es igualmente el bigote. Por otro lado, es notable también la falta de sintonía en el modelado del entorno de los ojos y el entrecejo, ahora relajado, y, en menor medida, la boca.
Finalmente, podemos comprobar lo diferentes que son otras imágenes del Nazareno relacionables con el entorno de Pedro de Mena en la provincia de Granada, como puede ser el caso de las tallas de Gójar, Melegís, Ogíjares, Otura o Víznar.
Por todo ello, quizás sea el momento de plantear otras posibilidades en lo que a autoría se refiere. Al respecto, no podemos dejar a un lado la figura de Bernardo Francisco de Mora (1614-1684), formado como escultor en Baza junto a Cecilio López, se trasladará a Granada para cubrir el vacío dejado por Alonso de Mena, fallecido en 1646.
Así pues, encontramos al patriarca de los Mora asociado, precisamente, al taller de Pedro de Mena, con el que había llegado a un acuerdo de colaboración, trabajando ambos como ayudantes de Alonso Cano a partir de 1652. Si bien, con la marcha de Mena a Málaga en 1658 para realizar la sillería del coro de la Catedral, Bernardo de Mora se hará cargo de un gran volumen de trabajo, convirtiéndose en el escultor más destacado tras la muerte de Cano en 1667.
Por tanto, debemos tener muy presente que, sin lugar a dudas, fue Bernardo quien debió asumir el grueso de la demanda escultórica en Granada de buena parte de la segunda mitad del seiscientos, periodo en el que vuelvo a recordar que se sitúa la hechura de Jesús Caído. Es más, la morfología de la talla nos resulta más próxima al arte de la familia Mora que a la estética de Mena.
Bernardo de Mora: San Joaquín (1663), parroquia de la Magdalena de Granada.
De hecho, en la parroquia granadina de la Magdalena encontramos una imagen de San Joaquín, de tamaño menor que el natural (1,25 m.), que muestra evidentes analogías; ubicada en la hornacina izquierda del retablo de la Virgen del Buen Parto (primera capilla del lado del evangelio). Antonio Padial identifica la talla como la encargada a Bernardo de Mora en 1663 por la desaparecida Hermandad de Nuestra Señora de la Candelaria, siendo hermano mayor Cristóbal Toscano; el artista recibiría un total de 1300 reales por la escultura.
Ponemos punto y final al presente escrito citando otras obras de Bernardo de Mora, quizás la más conocida sea el busto-relicario de Ecce Homo que se guarda en la sacristía de la Capilla Real de Granada, tallada en 1659 después de que Mena no pudiera cumplir con el encargo por su marcha a Málaga; igualmente destacable es el Arcángel San Miguel, imagen de dos metros de altura realizada en 1675 para la ermita del Albaicín. En último lugar, aludir a las imágenes de San Juan de Dios y San Rafael Arcángel (1679), que reciben culto en el crucero de la basílica de San Juan de Dios.
Fotografías:
Antonio Arrebola, Jorge Berrio, Agustín Camargo, Andrés Fresno, Manuel J. García, Rafael Montenegro, Antonio Padial, web Hermandad de Jesús Caído de Córdoba, Costaleras Nazareno Alhendin (facebook), Nuestro Padre Jesús Nazareno y Ánimas Dúrcal (facebook).
Fuentes utilizadas:
– Base de datos de Patrimonio Mueble de Andalucía. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Consejería de Cultura.
– Maestre Ballesteros, Antonio: Vestigios de la Escuela Barroca Granadina en Aguilar de la Frontera. En Aguilar Digital. [http://www.aguilardigital.es/?p=9237].
– Molina Valero, José: La iglesia de Alhendín, historia y arte. Alhendín, 2000.
– Padial Bailón, Antonio: Hermandad de Nuestra Señora de la Candelaria de la Magdalena. En Hermandades de Gloria de Granada. [http://apaibailoni.blogspot.com.es/2014/01/hermandad-de-nuestra-senora-de-la.html].
– Ramírez de Arellano y Gutiérrez, Teodomiro: Paseos por Córdoba, o sean apuntes para su historia. Córdoba, 1873. Tomo I. Edición de 2003: Editorial Maxtor, Valladolid. Pag. 206.
– Toscano, José: Jesús Caído, en restauración. En Alto Guadalquivir. Córdoba, 1980, Especial Semana Santa.
Besamanos a Nuestra Señora del Carmen, patrona de Rute.
Como es tradicional, el pasado día 16 de este mes de julio, la imagen de la Virgen del Carmen se encontraba expuesta a la veneración de los fieles en solemne besamanos con motivo de su onomástica; una jornada que pasará a la historia por haberse anunciado el inicio de los trámites para su coronación canónica. Por otra parte, si algo llamaba la atención este año es la reciente restauración del Niño Jesús y las manos de su madre a cargo del imaginero cordobés Francisco Romero Zafra.
En cuanto al altar dispuesto por la cofradía para la ocasión, la sagrada imagen presidía su ermita desde el presbiterio, sobre la peana del trono procesional, rodeada de un buen número de centros de lisianthus y alelí así como diversos puntos de luz; tras Ella, rojos cortinajes cubrían la entrada al camarín a modo de dosel, con una de las bambalinas laterales de su palio como remate, decorados con guirnaldas que convergen en una corona sustentada por angelitos que portan escapularios.
Finalmente, comentar que la Santísima Virgen lucía el terno completo que donase Isidro Molina, el más antiguo de los que posee (1874) y bordado íntegramente con la técnica de la cartulina, junto con la gran corona de oro realizada por Díaz Roncero; igualmente destacables son muchas de las joyas que penden de su pecho o los fantásticos escapularios de filigrana de plata.
En apenas un par de días, tendremos la oportunidad de ver de nuevo a la patrona en la calle, en su anual traslado a la Parroquia de Santa Catalina Mártir para la posterior celebración de la novena.
Pulsa sobre las fotos para abrirlas a mayor tamaño.
Nota: a modo de recordatorio, enlazamos con el artículo publicado en febrero sobre la atribución de la Virgen del Carmen de Rute al artista granadino Diego de Mora, que próximamente se verá ampliado con nuevas aportaciones que daremos a conocer en este mismo blog.
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