arte

1902: primera restauración conocida de la Virgen del Carmen de Rute.

Agustín Camargo Repullo.

Con el paso de los siglos, es habitual que se vayan produciendo cambios en las imágenes devocionales, especialmente en aquellas que pertenecen o pertenecieron a hermandades. El propio uso cultual, con frecuencia, ha hecho que lleguen a nuestros días más alteradas, ya sea porque en su momento presentaban daños que había que subsanar, o por el deseo de los cofrades de adaptarlas a nuevos gustos.

En el caso de la Virgen del Carmen de Rute, conocemos muy pocos datos de su historia material, que además no dejan de ser bastante recientes. Por todos es sabido que, en 1978, la imagen fue sometida a una intervención de manos de Luis Ortega Brú, con objeto de acoplarle un cuerpo tallado en sustitución del candelero originario, añadiendo igualmente una cabellera recogida en moño, para terminar repolicromando completamente la talla.

Virgen del Carmen, siglo XIX.

Fotografía más antigua conocida de Ntra. Sra. del Carmen de Rute, fechable entre 1874 y 1890 [1].

Por tanto, exceptuando la restauración practicada por Francisco Romero Zafra en 2014, que recuperó la policromía original en el Niño y policromó las manos de la Virgen, la de Ortega Brú es la única intervención conocida en la imagen de Nuestra Señora del Carmen, la única conocida hasta hoy.

En esa constante búsqueda de información, el investigador dispone de diversas fuentes históricas, la prensa es una de ellas, y como tal hay que tenerla en cuenta, ya que, como veremos a continuación, puede brindarnos datos de gran interés.

El defensor de Córdoba, 2 de septiembre de 1902, el corresponsal de Rute escribe sobre varios temas de actualidad, tales como corridas de toros, la feria, el suicidio de una mujer, o incendios en la sierra, pero lo que llama nuestra atención es un apartado que, bajo el titular “Función religiosa”, dice lo siguiente:

“A consecuencia de no haber llegado en tiempo oportuno de Madrid, á donde se envió para subsanar algunos desperfectos la imagen de Nuestra Madre y Señora del Carmen y por defunción del hermano mayor de su cofradía se ha retrasado la función religiosa que anualmente se la dedica y que este año ha tenido gran esplendor.

La fiesta religiosa resultó brillantísima terminando con una procesión á la que asistieron gran número de hombres y distinguidas señoras y señoritas.”

El Defensor de Córdoba, 02-09-1902.

El defensor de Córdoba, diario liberal-conservador: año IV, nº 879 (02-09-1902). Pag. 2 (fragmento).

Esta crónica, aunque escueta, aporta información relevante, pues nos permite conocer una intervención en la imagen de la patrona ruteña de la que no se tenía constancia. Si bien, estas líneas plantean no pocos interrogantes, en primer lugar, no especifica cuáles son esos desperfectos que presentaba la obra, por lo que ignoramos en qué consistieron las labores acometidas, así como el nombre del encargado de llevarlas a cabo.

No sería poca cosa, cuando la imagen tuvo que viajar hasta Madrid, fue una intervención de importancia, no cabe duda, tanto es así que la imagen no llegó a tiempo para el 15 de agosto. Aunque sólo podemos elucubrar, es muy probable que se renovara la policromía, procedimiento de lo más común, que podría explicar el retraso en la culminación del trabajo.

Por otro lado, viene a nuestra mente el asunto de los ojos. No se sabe en qué momento perdió la Virgen sus ojos vítreos originales, que sí conserva la imagen del Niño, pues en la actualidad son pintados. A decir verdad, detalles como éste son muy difíciles de apreciar en fotografía antigua, si es que no habían desaparecido ya con anterioridad a la toma de las primeras fotografías, claro está. En cualquier caso, cabe la posibilidad de que esto ocurriese en 1902.

Virgen del Carmen, Mundo Gráfico (14-5-1924).

Ntra. Sra del Carmen en una fotografía publicada en Mundo Gráfico (14-05-1924), anunciando su proclamación como patrona de la villa.

En cuanto al fallecimiento del hermano mayor (lo que hoy sería el cargo de presidente), es lógico pensar que simplemente se trata de una coincidencia, pues no se nos ocurre de qué manera podría haber provocado el aplazamiento de la función y salida procesional, teniendo en cuenta que no estaba la imagen de la Virgen. A no ser que su muerte frenase de algún modo la vuelta de la imagen, es probable que el mismo hermano mayor se ocupase de estas gestiones, quizás tuviera previsto viajar a Madrid para traer consigo la imagen, incluso puede que corriese con los gastos.

Fuera como fuere, lo cierto es que ese año la Virgen del Carmen no procesionó el día 15 de agosto por las calles de Rute, siendo éste un hecho de lo más curioso, a la par que insólito, en la historia de la cofradía. Pero, si no salió en la festividad de la Asunción, como de costumbre, ¿cuándo lo hizo? si la noticia se publica el 2 de septiembre, martes, la procesión tuvo que realizarse el domingo 31 de agosto.

Hasta aquí todo cuanto ha dado de sí el estudio de este documento, inédito, que hemos sacado a la luz hoy, a falta de un mes exacto para la coronación pontificia de Nuestra Señora del Carmen. Gracias a esta noticia, ahora sabemos que la Virgen se “restauró” hace más de un siglo, en 1902, y no sólo eso, también que hubo que retrasar su salida procesional, por no llegar a tiempo la imagen, ya sea porque no había concluido su restauración, ya sea porque la muerte del hermano mayor ralentizó su regreso a Rute.

 

[1] En 1874 estrena la Virgen el terno que luce en la foto, donado por Isidro Molina. En 1890, el 30 de mayo, la imprenta granadina de Paulino Ventura Sabatel, ya fallecido éste, se constituye en sociedad con el nombre de “Viuda é hijos de Paulino V. Sabatel”.

Triduo a Nuestro Padre Jesús Nazareno, Rute.

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Besamanos a Nuestro Padre Jesús Nazareno, Iznájar.

El pasado domingo 6 de marzo, tenía lugar en la ermita de Ntra. Sra. de la Piedad de Iznájar el besamanos a Nuestro Padre Jesús Nazareno. Una ocasión única para contemplar de cerca la bella imagen del Señor, que fue expuesta a la veneración de los fieles en su capilla del lado de la epístola.

La imagen del Nazareno iznajeño, datada en el año 1702, fue costeada por D. Antonio Hurtado. Pese a que desconocemos su autor, será a raiz de la restauración de 1999, llevada a cabo por  Domingo Campillo y Teresa Espejo, cuando se relacione con el taller de José de Mora.

Contamos en la provincia de Córdoba con otras tallas similares, tales como el Nazareno de Aguilar o Almedinilla; si bien, resulta de especial interés las semejanzas, sobre todo si comparamos sus perfiles, con Jesús del Rescate de Granada, talla atribuida a Diego de Mora. Recientemente, ha sido vinculada con la obra del antequerano Antonio del Castillo, por analogías con el Nazareno de Benamejí (documentado), hipótesis que no compartimos.

Por lo demás, la imagen luce túnica bordada en oro sobre terciopelo morado, larga cabellera de pelo natural, y cruz de carey con apliques en plata. Finalmente, como curiosidad, comentar que la decoración de yeserías de su camarín se tiene por obra de Cecilio Franco Roldán.

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La Virgen del Mayor Dolor de Rute (Córdoba), probable obra del círculo de Ruiz del Peral.

Agustín Camargo Repullo.

A lo largo del presente artículo, daremos a conocer los resultados de la investigación llevada a cabo en torno al origen y autoría de la imagen de Nuestra Señora del Mayor Dolor de Rute, titular mariana de la Hermandad de Jesús de la Rosa, con sede canónica en la parroquia de San Francisco de Asís de Rute, que realiza estación de penitencia en la noche del Miércoles Santo. La obra, tallada en madera de pino, es anónima y de escuela granadina, habiéndose situado su hechura en el siglo XVII o XVIII indistintamente; fue sometida a un proceso de restauración en 2011 por el cordobés Sebastián Montes Carpio, recuperando su policromía original.

1. Origen de la imagen: los franciscanos.

El convento de Santa María de Jesús de La Hoz, paraje situado a 1/2 legua de la villa de Rute, se funda por Alonso Domínguez en las proximidades del río Viudera, junto a la ermita de San Roque, según autorización del 20 de diciembre de 1573.

Tendremos que esperar a 1705 para que la comunidad esté presente en el núcleo urbano, mediante la toma de posesión de la ermita y hospital de la Vera Cruz, que tuvo lugar el día 5 de abril. Tres décadas después, diferentes desavenencias entre la cofradía y los frailes, provocan el traslado de éstos a la ermita de la Virgen de la Cabeza, que se produjo el 11 de noviembre de 1736.

En esos momentos, el templo se encontraba inmerso en plenas obras de ampliación, comenzadas hacía cinco años con la compra de las columnas de las naves en Cabra. Para entonces, la construcción debía estar lo suficientemente avanzada para que la colaboración de los padres franciscanos, consistente en recaudar fondos, se limite a la nave del lado de la epístola.

Ntra. Sra. del Mayor Dolor, Rute (Córdoba).

Nuestra Señora del Mayor Dolor, Rute (Córdoba).

Asimismo, como es lógico, los franciscanos aportarán diferentes enseres, procediendo al traslado de destacadas piezas de su patrimonio escultórico. De este modo, las imágenes de San Francisco y Santo Domingo pasaron a ocupar los intercolumnios del retablo del altar mayor; para otra imagen de San Francisco, de menor tamaño, se levantó un retablo en la cabecera de la nave de la epístola.

Se situarán igualmente en la nave de la epístola las tallas de Jesús Nazareno, con gran devoción entre la comunidad franciscana, y la Virgen de los Dolores, actualmente bajo la advocación de Jesús de la Rosa y Ntra. Sra. del Mayor Dolor, edificando sus respectivos camarines. Para ello, el 18 de mayo de 1756, fray Gaspar de Miranda, prior del convento, solicita al ayuntamiento la cesión de un terreno de la calle del Llano, de catorce varas de largo por cuatro de ancho, para así poder finalizar las obras.

En último lugar, hemos de tener en cuenta que ambas imágenes venían procesionando, junto con la de San Francisco, desde 1753 el Martes Santo por la tarde, acompañadas por la comunidad franciscana. Algo que, desde mi punto de vista, no debe interpretarse como la fecha de fundación de su cofradía, como así ha ocurrido, resultando significativo al respecto el hecho de que ésta no aparezca en la relación de cofradías asistentes a la ceremonia de entronización de la imagen de San Pedro en el retablo mayor de la parroquia de Santa Catalina, celebrada el 29 de septiembre de 1760.


2. Rasgos de estilo e imágenes relacionadas.

Una vez citada la procedencia de la imagen y establecido el correspondiente marco cronológico, que nos servirá de punto de partida en las labores de investigación, nos disponemos al análisis estilístico de la obra, para señalar aquellos rasgos diferenciadores que nos permitan hallar imágenes emparentadas con la ruteña, así como un posible autor de las mismas.

Entre las imágenes que hemos localizado, se da la circunstancia de que la mayoría representan a la Virgen dolorosa, tratándose en todos los casos, como no podía ser de otro modo, de poblaciones granadinas, a excepción de una en la provincia de Córdoba. De todas ellas, seguramente la más próxima a la fisonomía de la Virgen del Mayor Dolor es la Virgen de los Dolores de Alfácar (Granada), de autor anónimo y datada en el siglo XVIII.

Dolores Alfácar - Mayor Dolor Rute.

Virgen de los Dolores de Alfácar (izq.) y Virgen del Mayor Dolor de Rute (der.).

Así pues, en ambos casos encontramos las mismas características, esto es: óvalo facial de proporciones algo cuadradas, con mentón notablemente marcado, en el que se destaca la barbilla, con hoyuelo; mejillas tersas, y pómulos sin resaltar en demasía; siendo el cuello cilíndrico y poco anatomizado. Salta a la vista que la personalidad del rostro reside en el modelado de la nariz, claro elemento distintivo, recta y gruesa, de formas redondeadas y punta “colgante”, siendo peculiar el aspecto de los orificios nasales.

En lo referente a la boca, ésta aparece entreabierta con las comisuras hacia abajo, con gesto menos dramático en la efigie ruteña, dejando ver los dientes tallados en su interior. El labio inferior es más carnoso, señalando especialmente el surco labiomental, mientras que el superior se alza adoptando la apariencia de M, sobre él, se acentúa el filtrum.

Los ojos por su parte, de cristal, son grandes y almendrados, con párpados más bien abultados, marcados a golpe de gubia, siendo bastante visibles los lagrimales; también, podemos observar cómo se repite tanto el trazo de las cejas, de un castaño claro, como el entrecejo relajado y de esquema triangular. Sólo resta aludir a los habituales postizos, pestanas de pelo natural para los párpados superiores y lágrimas vítreas.

Dolores Murchas (Lecrín) - Mayor Dolor Rute.

Virgen de los Dolores de Murchas (izq.) y Virgen del Mayor Dolor de Rute (der.).

Todo cuanto acabamos de comentar, vuelve a repetirse, con sutiles variaciones, en la Virgen de los Dolores de Murchas (Lecrín, Granada), imagen granadina y del siglo XVIII igualmente, cuyo autor desconocemos. La principal diferencia con respecto a las dolorosas de Rute y Alfácar radica en los ojos, más cerrados y con una inclinación más acusada, configurando un rostro realmente exhausto; cabría añadir quizás una nariz más grande aún. Si bien, como podemos apreciar en el material gráfico adjunto, la parte inferior de la cara, el entorno de la boca sobre todo, es muy similar. Por lo demás, señalaremos la pérdida de los postizos.

El enorme parecido existente entre las tres tallas analizadas hasta el momento, también se va a dar en la Virgen de los Dolores -o de la Soledad, dependiendo de la jornada que procesione- de Molvízar (Granada), de tamaño académico, cuya hechura sitúa la base de datos del patrimonio mueble andaluz, erróneamente según mi criterio, en el siglo XVII. Quizás esta imagen se aparta un poco más de la dolorosa ruteña, debido fundamentalmente al repinte que presenta su encarnadura.

Virgen de los Dolores, Molvízar.

Virgen de los Dolores, Molvízar (Granada).

Llama la atención la frontalidad de la figura, frente al resto de imágenes a las que hemos aludido, que giran la cabeza hacia su derecha. Finalmente, ha llegado el momento de ocuparnos de las manos, entrelazadas en actitud orante en el caso de Murchas y Molvízar, y extendidas, de las denominadas “tipo tenedor”, como en la titular ruteña, la Virgen de los Dolores de Alfácar, acrecentándose de este modo la proximidad formal de ambas esculturas.

A este grupo de dolorosas, las tres granadinas unidas a la que protagoniza este escrito, hemos de sumar una última obra -una representación masculina, aunque feminizada, en este caso- que, por el contrario, podemos encontrar en tierras cordobesas. Nos referimos al San Antonio de Padua del convento de Santa Clara de Montilla, datado a mediados del siglo XVIII.

El santo, que viste hábito franciscano con estofados, sostiene al Niño con su mano izquierda, mientras que en la derecha porta una vara de azucenas. Como cabe esperar, las principales discordancias que presenta son las que derivan de la iconografía, al tratarse de una imagen de tipo gozoso, que, por lo tanto, esboza una leve sonrisa y arquea las cejas; siendo muy cercana la capa polícroma, que incrementa el rubor en las mejillas.

San Antonio, convento Santa Clara, Montilla.

San Antonio, convento de Santa Clara, Montilla (Córdoba).


3. Cuestiones sobre autoría: Torcuato Ruiz del Peral.

Llegados a este punto, hemos tenido ocasión de comprobar hasta qué punto guardan relación esta serie de imágenes, pues verdaderamente se nos antojan evidentes las semejanzas. Es por ello que todo cuanto vamos a exponer a continuación, relativo a posibles autorías, pienso que es aplicable a cualquiera de ellas. Recordemos que, desgraciadamente, todas son de autor desconocido, no habiéndose realizado estudio artístico alguno.

Si de algo no hay duda, es de la pertenencia de estas obras a la escuela granadina de escultura, algo reconocible para todo aquel con unos mínimos conocimientos de imaginería. De hecho, en ellas, podemos apreciar claramente una “derivación” de la estética del genial José de Mora, herencia que nuestro anónimo escultor, como tantos otros, recibiría y hubo de transformar en la búsqueda de un estilo propio, que lo define y se hace patente en ciertos detalles que el ojo experto ha de saber detectar.

José de Mora: dolorosa, Puebla de Don Fadrique (Granada).  José de Mora: dolorosa, convento de Santa Catalina de Zafra, Granada.

José de Mora: bustos de dolorosa, Puebla de Don Fadrique (izq.) y convento de Santa Catalina de Zafra, Granada (der.).

Partimos de esa base, fundamental, aunque de una imprecisión enorme, ya que podemos decir, sin temor a equivocarnos, que la estela de los Mora se hace patente a lo largo de todo el siglo XVIII, con una gran aceptación popular de sus modelos, caracterizados por la idealización, el dolor contenido y la habilidad técnica, a lo que se va a sumar una creciente riqueza cromática. Además, hay que tener en cuenta la proliferación de talleres que se produce en la Granada del setecientos, unido a lo poco que han sido estudiadas el grueso de figuras, todo ello complica y mucho la búsqueda de paternidad para una imagen determinada.

Por consiguiente, a la hora de investigar, nos será de gran ayuda el Catastro de Ensenada, concretamente el fechado en 1752, tan sólo un año antes de la primera estación de penitencia con los titulares de la Hermandad de Jesús de la Rosa de Rute. La información que nos ofrece resulta sumamente interesante, pues sabemos que, en ese momento, había en la ciudad un total de 16 escultores, de los cuales 13 eran maestros y 2 oficiales, considerándose irrelevantes los aprendices:

 Catastro Granada 1752, escultores.

Tabla de datos (en reales) del oficio de escultor. Catastro de Ensenada, Granada, 1752.

En la relación de artistas que reproducimos, los cuatro primeros conformarían la “élite”, con Agustín de Vera Moreno y Torcuato Ruiz del Peral a la cabeza, como figuras más destacadas, a la vez que conocidas hoy en día, siendo éste último quien mejor trato ha recibido por la historiografía. Pese a percibir el mismo dinero por su trabajo, 1440 reales, sobresale en cuanto a total de ingresos Vera Moreno, poseedor de cuatro casas.

Volviendo al tema que nos ocupa, en realidad, cualquiera de los 11 maestros de la lista, una vez excluidos Luengo y Alvarado por razones obvias, podría ser el autor que buscamos. Centrándonos en los dos nombres más relevantes, es cierto que no podemos descartar el círculo artístico de Agustín de Vera Moreno (1697-1760), maestro de larga trayectoria (contaba con 53 años), para la hechura tanto de la imagen ruteña como del resto de obras emparentadas.

Vera Moreno: Virgen de las Angustias, Albuñuelas (Granada). Ruiz del Peral: dolorosa, iglesia del Sagrario, Granada.

 Agustín de Vera Moreno (atribución): Ntra. Sra. de las Angustias, Albuñuelas (Granada). Ruiz del Peral (atribución): busto de dolorosa, iglesia del Sagrario, Granada.

Sin embargo, estoy convencido de que los rasgos que hemos analizado se aproximan de manera mucho más significativa al estilo de Torcuato Ruiz del Peral (Exfiliana, 16-05-1708 – Granada, 06-07-1773), 11 años más joven, por lo que a partir de ahora nos ocuparemos de profundizar en ello. De hecho, pese a un catálogo de obras compuesto de numerosas atribuciones y escasas piezas documentadas, es evidente la conexión existente con parte de su producción, que, dicho sea de paso, responde a modelos muy dispares. Sirva como ejemplo el busto de dolorosa de la iglesia granadina del Sagrario.

Ruiz del Peral llega a Granada en 1722, atraído por el prestigio de los Mora, llevando a cabo su aprendizaje entre 1725 y 1726 en el taller de Diego de Mora, que fallece en 1729. Es entonces cuando Ruiz del Peral entra en contacto con Benito Rodríguez Blanes, pintor y párroco de la colegiata de los Santos Justo y Pastor, con quien completa su formación en la faceta de policromador.

Por tanto, no es de extrañar que recibiese encargos para dicho templo, como es el caso de las imágenes infantiles de los mártires titulares, o los Arcángeles San Miguel y San Rafael de los pilares; así como el Nazareno de las Penas, también atribuido al círculo de José de Mora, y la dolorosa de vestir, bajo la advocación de Refugio, que fueron titulares de la extinta Hermandad de los Estudiantes, fundada en 1953.

No obstante, el mayor interés radica en la dolorosa de talla completa que recibe culto en la tercera capilla de la nave del evangelio, bajo templete de querubines, y que antaño hubo de hacerlo a los pies del crucificado que está hoy en la sacristía. Atribuida a Ruiz del Peral ya por Gallego y Burín en su estudio sobre el artista de 1936, y posteriormente por el profesor Martín González en 1998.

Dolorosa, San Justo y Pastor, Granada.

Ruiz del Peral (atribución): dolorosa, colegiata de los Santos Justo y Pastor, Granada.

Forma parte de una trilogía de dolorosas sedentes al pie de la cruz, con tallas similares en la iglesia de la Magdalena y el convento de Santa Catalina de Valladolid, todas con la mirada elevada al cielo, esquema piramidal, piernas colocadas dibujando una V, y manos entrelazadas en su regazo. En los ropajes, vemos la ampulosidad y pesadez que caracteriza a Del Peral, adquiriendo el manto una forma semi-hexagonal sobre la cabeza.

A pesar de no poder constatarlo documentalmente, es muy probable que la imagen corresponda a su primera etapa, pudiéndose situar su realización seguramente en la década de los 30, con anterioridad a la muerte de Rodríguez Blanes en 1737, fecha que coincide con su primera obra documentada: los púlpitos de la Catedral de Guadix. Si hemos hecho especial hincapié en esta dolorosa, es debido al gran parecido que presenta con la efigie ruteña, en el óvalo facial, con mentón prominente -que recuerda a Mena- y barbilla destacada, la nariz poderosa, clara evocación a Mora, pero sobre todo la boca y zonas colindantes; a excepción de párpados y cejas.

Para nuestra sorpresa, todo esto hace que surja la posibilidad de que la Virgen del Mayor Dolor de Rute sea una obra temprana del propio Ruiz del Peral, que podríamos situar cronológicamente, tal y como hemos indicado, hacia 1730-1736, o poco después. Hablamos pues de un periodo de formación, lo que imposibilita la existencia de un taller propiamente dicho, en el que aún se están definiendo los tipos, aunque ya se vislumbra su personalidad, y la técnica no está del todo depurada.

Curiosamente, una acotación temporal que coincide de pleno con la llegada de los franciscanos a la entonces ermita de la Virgen de la Cabeza, no sería nada descabellada la opción de que la imagen hubiera estado destinada al templo que la cobija en la actualidad desde un principio, si bien nos movemos en el terreno de la conjetura.

Virgen de la Aflicción, iglesia de la Magdalena.

Ruiz del Peral (atribución): Virgen de la Aflicción, iglesia de la Magdalena, Granada.

La Virgen de la Aflicción o del Mayor Dolor, también llamada “de los Chocolateros”, está ubicada en el crucero de la iglesia de la Magdalena, a los pies del crucificado de la Esperanza. En su caso, a los ya citados, se suma en la atribución a Ruiz del Peral Sánchez-Mesa (1971); por su parte, María José Martínez Justicia (1996) piensa que puede deberse a Vera Moreno. De expresión más dramática que la anterior, muestra igualmente importantes similitudes con la dolorosa del Miércoles Santo ruteño, pese a que su policromía no es la original. Como curiosidad, sepan que la imagen procesionó junto a Jesús del Rescate entre 1928 y 1935.

En último lugar, la mencionada dolorosa del cenobio vallisoletano, actualmente en la parroquia de San Pablo, es señalada como obra de Ruiz del Peral por Jesús Urrea en 1980. La obra, sigue el mismo patrón, aunque su rostro se aparte un poco de las dos precedentes; su altura ronda los 70 centímetros.

Por otro lado, la estrecha concordancia morfológica entre la imagen de Rute y la de San Justo y Pastor, se aprecia nuevamente, aunque en menor medida, si las comparamos con la Santa Casilda yacente de la capilla de la Virgen del Carmen de la Catedral de Granada, atribución indubitada a Ruiz del Peral que parte de Gallego y Burín en 1946. La santa del siglo XI, se representa de acuerdo a su iconografía habitual, suntuosa y anacrónicamente vestida, con diadema de flores, su mano derecha posada sobre un libro, mientras que en la izquierda porta una cruz patriarcal; siendo en esta escultura donde más se refleja la influencia del arte de Bernini (Beata Ludovica Albertoni), a la que alude Sánchez-Mesa.

Santa Casilda, Catedral de Granada.

Ruiz del Peral: Santa Casilda muerta, Catedral de Granada – capilla de la Virgen del Carmen.

Dado que la obra se encuentra nada más y nada menos que en la Catedral granadina, es lógico pensar que, si no salió de la propia gubia de Peral, sí que intervendría especialmente, tal y como se refleja en la calidad de la imagen. Y es que no se trata de un cliente cualquiera, sino del mismo arzobispo, Onésimo de Salamanca y Zaldívar, natural de Briviesca, donde se encuentra el Santuario de Santa Casilda.

Es a mediados del XVIII, precisamente, cuando se remodela la imagen original que tallase Siloé, reproduciéndose en una calcografía por orden del arzobispo. La talla, quedaba instalada en su capilla el 30 de julio de 1763, aunque bien pudo estar acabada con anterioridad, pues hacía dos años que había muerto quien la encargó y casi seis desde que marchó de Granada.

En apoyo a esta hipótesis que venimos planteando, mediante la cual se sitúa la hechura de Ntra. Sra. del Mayor Dolor en el círculo artístico de Ruiz del Peral, contamos con otras imágenes, relacionadas con el autor, con las que también muestra puntos en común. Al respecto, citaremos la Inmaculada Concepción de la parroquia de Nuestro Salvador de Albuñuelas (Granada); incluso hallaremos rasgos similares en imágenes masculinas, tales como la cabeza de San Juan Bautista del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, presten atención a la nariz sin ir más lejos, o el Santiago Matamoros de la iglesia de Santa Ana de Granada, entre otros.

Inmaculada, parroquial Albuñuelas (Granada)..  Santiago, iglesia de Santa Ana, Granada.

Inmaculada, parroquia del Salvador, Albuñuelas. Santiago Matamoros, iglesia de Santa Ana, Granada.

Encontramos igualmente cierto parecido, en las facciones y el modo de trabajar el cabello, entre el Niño Jesús que porta el San Antonio de Montilla, que veíamos al final del epígrafe anterior, y figuras infantiles del catálogo de Ruiz del Peral como los Santos Justo y Pastor o el Niño del San Antonio del museo de la Catedral de Guadix.

De igual modo, hay que tener en cuenta, no cabe duda, que cuando se acomete la realización de una dolorosa de vestir por parte de los franciscanos de Rute, ya contaban con la pequeña imagen de San Francisco que hoy se venera en la hornacina izquierda del retablo de la Inmaculada. Esta imagen está atribuida a José de Mora, pese que, a mi parecer, se corresponde más con el estilo de su hermano Diego, idea que tenemos en mente desarrollar en un futuro. No olvidemos que Diego de Mora, con quien relacioné hace un par de años la imagen de la Virgen del Carmen de nuestro pueblo, es el maestro de Ruiz del Peral.

Finalmente, en nuestra investigación hemos dado con una imagen, anónima del siglo XVIII, como es el San José con el Niño de la iglesia de la Encarnación de Santa Fe (Granada), cuyas características evidencian una notable cercanía a la obra de Torcuato Ruiz del Peral, a quien podemos atribuírsela sin lugar a dudas, pese al burdo repinte de sus ropajes. Salta a la vista que la imagen del Niño Jesús original debió de ser sustraída.

San Antonio, convento Santa Clara, Montilla. Nino Jesús. San José, parroquia de la Encarnación, Santa Fe (Granada).

Nino Jesús, San Antonio – convento de Santa Clara, Montilla (Córdoba). San José, parroquia de la Encarnación, Santa Fe (Granada).

En cuanto a imágenes que han sido vinculadas con el taller de Ruiz del Peral en la provincia de Córdoba, tenemos la Virgen de la Esperanza de la Hermandad de la Columna de Priego; algunas esculturas del desaparecido convento de las Coronadas de Aguilar, en especial un San Miguel; o la Virgen del Socorro en Cabra, donde también se le atribuye el busto del Ecce Homo de la Cofradía de la Soledad, al que se alude por vez primera en el inventario de 1745.

Precisamente en Cabra, encontramos dos imágenes, atribuidas a José de Mora, como son el Cristo de la Sentencia y el Cristo del Perdón, en la parroquia de San Francisco y San Rodrigo y el convento de las Agustinas respectivamente. Si aludimos a ellas es porque pienso que ambas se encuentran, indudablemente, más próximas al estilo de Ruiz del Peral, con sólo compararlas con algunas imágenes cristíferas de la producción del maestro de Exfiliana, basta para percatarse de ello. A pesar de que se ha querido identificar el Señor de la Coronación que, según un manuscrito, llegó a dicho convento en 1709 con el actual Cristo del Perdón, lo cierto es que no encontramos referencia alguna al Nazareno hasta 1767 que se le confecciona una túnica.

Cristo del Perdón, Cabra. Cristo de la Sentencia, Cabra.

Cristo del Perdón y Cristo de la Sentencia, Cabra (Córdoba).

De este modo, vemos en las tallas egabrenses esos ojos almendrados, de mirada serena, o esa nariz poderosa, término empleado en bibliografía, de la que venimos hablando. Pero centrémonos en la parte inferior del rostro, pues es la boca y, sobre todo, la barba lo que nos va a dar la clave; una barba ciertamente larga, en la zona de la barbilla en especial, que deja las mejillas despejadas, bífida, y podríamos decir que alborotada, con esas ondulaciones que se extienden también al bigote, partido en dos. Barba realmente similar a obras como el Nazareno de Castril (Granada), o el San José con el Niño de la iglesia granadina del mismo nombre.

Nazareno de Castril (Granada).

Ruiz del Peral (atribución): Jesús Nazareno, Castril (Granada).

Hasta aquí, todo cuanto consideramos de interés en torno a la Virgen del Mayor Dolor de Rute. Hemos tratado sobre su origen, de mano de los franciscanos; hemos dado a conocer una serie de imágenes similares, pero desgraciadamente anónimas, y otras que nos han puesto sobre la pista en lo que a autoría se refiere. En definitiva, espero que este estudio sirva para ampliar el conocimiento que se tiene tanto del patrimonio de Rute como sobre la obra de Torcuato Ruiz del Peral y su círculo, con nuevas incorporaciones a su catálogo de atribuciones, tanto en Granada (Alfácar, Murchas, Molvízar, Santa Fe) como en Córdoba (Rute, Montilla y Cabra).


Más fotografías de Ntra. Sra. del Mayor Dolor de Rute en:

https://artefeytradicion.wordpress.com/2015/09/22/besamanos-mayor-dolor-rute/

https://artefeytradicion.wordpress.com/2014/10/07/besamanos_mayordolor_rute/

Fotografías:

Agustín Camargo, Antonio Padial, blog montilla imágenes de culto, http://www.lahornacina.com, José Carlos Madero López, j.duran.es, http://www.lakako.com, casasruralescastril.com.

Bibliografía:

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García Jiménez, B.: Historia de Rute en la Edad Moderna. Córdoba, 1987.

García Jiménez, B.: Nuevos documentos para la historia de Rute (siglos XVI-XX). Rute, 2004.

León Coloma, M. A.: Dos versiones de Santiago Matamoros del escultor Ruiz del Peral. En Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº 40, 2009 (págs. 447-456).

López Muñoz, J. J.: Escultura y escultores en Granada en la época de Ruiz del Peral. Modelos, talleres y síntesis evolutiva. En boletín Centro Pedro Suárez: Estudios sobre las Comarcas de Guadix, Baza y Huéscar, nº 21: Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773), 2008 (págs. 291-326).

López Muñoz, J. J. y López Muñoz, M. L.: Artes y oficios artísticos en Granada a mediados del siglo XVIII. En Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, tomo 9. Madrid, 1996 (págs. 157-188).

López Muñoz Martínez, I.: Aspectos inéditos en la creación artística de Torcuato Ruiz del Peral: Hacia una nueva estética concebida desde el sincronismo formal y el fasto cromático. En boletín Centro Pedro Suárez: Estudios sobre las Comarcas de Guadix, Baza y Huéscar, nº 21: Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773), 2008 (págs. 55-76).

López Muñoz Martínez, I.: Torcuato Ruiz del Peral, escultor imaginero de Exfiliana: III centenario de su nacimiento (1708-2008). Ayuntamiento de Valle del Zalabí, 2008.

Maestre Ballesteros, A.: Vestigios de la Escuela Barroca Granadina en Aguilar de la Frontera. Historia 16 [http://www.aguilardigital.es/?p=9237].

Moreno Hurtado, A.: El convento de Agustinas Recoletas de Cabra. Edición digital: Cabra, 2014.

Moreno Hurtado, A.: La Cofradía de la Virgen de la Soledad de Cabra. Edición digital: Cabra, 2015.

Padial Bailón, A.: Cofradía de Nuestro Padre Jesús de las Penas y Nuestra Señora del Refugio (Hermandad de los Estudiantes). En La Granada Eterna (blog), 2013 [http://apaibailon.blogspot.com.es/2013/12/cofradia-de-nuestro-padre-jesus-de-las.html].

Rodríguez Domingo, J. M.: Patronos y clientes de Torcuato Ruiz del Peral. En La escultura barroca andaluza en el siglo XVIII, Conmemoración del III Centenario del nacimiento del escultor Andrés de Carvajal y Campos (1709-2009), I Congreso Andaluz sobre Patrimonio Histórico. Cuadernos de Estepa, nº 4, 2014 (págs. 199-214).

Nuestra Señora del Mayor Dolor de Rute (Córdoba) y su restauración por Sebastián Montes Carpio. En La Hornacina (web), 2011. [http://www.lahornacina.com/dossiercarpio3.htm].

El hermano gemelo de Jesús Caído: el Nazareno de Alhendín (Granada).

Agustín Camargo Repullo

Historiador del Arte

Este año, la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Caído de Córdoba celebra el CCL aniversario de su fundación, motivo por el que el próximo día 26 de septiembre sus titulares saldrán en salida extraordinaria desde la Santa Iglesia Catedral para regresar a su sede canónica, la iglesia conventual de San Cayetano.

Por ello, qué mejor ocasión para dar a conocer los resultados de nuestras labores de investigación sobre la hechura de la imagen del Señor. Esperamos que todo cuanto vamos a revelar a continuación resulte de su interés.

1. Jesús Caído Córdoba.

Nuestro Padre Jesús Caído, Córdoba.

La imagen del Caído cordobés, conocido en un primer momento como Jesús Nazareno, fue donada por el canónigo y maestrescuela de la Catedral D. Francisco Antonio Bañuelos y Murillo, aproximadamente en 1670. Sin embargo, habrá que esperar hasta 1736 para que sea colocada en su capilla, cuyas obras habían comenzado cuatro años antes, ocupando hasta entonces la capilla de San José (última del lado del evangelio).

Tallada en madera de pino, con una altura que sobrepasa el metro, plasma una de las tres caídas de Cristo camino del Calvario. Se nos muestra arrodillado en el suelo, soportando el peso de la cruz sobre su hombro izquierdo, con el rostro vuelto hacia los fieles, mientras apoya su mano derecha en una piedra. De autor desconocido, se ha querido encuadrar en el entorno del afamado escultor granadino Pedro de Mena (1628-1688), hipótesis que parece llegar con la última de las restauraciones, llevada a cabo por Miguel Arjona Navarro en 1979.

Por lo general, todos compartimos la idea de que Jesús Caído presenta evidentes similitudes con el Señor de la Oración en el Huerto, imagen que llega a San Francisco en 1977 procedente de la desaparecida parroquia de San Nicolás de la Ajerquía, donde recibía culto en el interior de una gran urna, en un altar de la nave del evangelio construido en 1708. Dado el gran parecido existente entre ambos titulares cristíferos, mayor aún en el pasado por el uso de pelo natural también en el caso del Huerto, es lógico pensar en un origen común, por lo que se ha apuntado igualmente al círculo de Pedro de Mena como posible autoría.

2. Huerto Córdoba.

Nuestro Padre Jesús de la Oración en el Huerto, Córdoba.

No obstante, en la provincia de Granada hallaremos una imagen que se asemeja aún más si cabe al Caído, nos referimos a Nuestro Padre Jesús Nazareno de la localidad de Alhendín. Y es que, como pueden comprobar, ambos guardan un parecido realmente asombroso, tanto es así que nos atrevemos a hablar de imágenes “gemelas”. Las diferencias en verdad son mínimas, aparte de las que cabría esperar al no tratarse de la misma iconografía.

En este caso, nos encontramos con una representación de Jesús con la cruz a cuestas, una figura erguida (1,62 m. de alto), aunque ligeramente encorvada, y en actitud itinerante, pues adelanta su pie izquierdo. Llama la atención que Cristo, al cargar la cruz de nuevo con el hombro izquierdo, gira la cabeza a su derecha de manera similar a la talla cordobesa, lo que unido al empleo de peluca de pelo natural hace que su aspecto sea más próximo todavía.

Como era habitual en el Barroco, son imágenes de vestir, pensadas para ser ataviadas con ricos ropajes, motivo por el que presentan articulados los brazos a la altura del codo. En ellas, únicamente se trabajan las partes visibles, es decir: busto que engloba hasta la parte superior del tórax, brazos y parte de las piernas, mientras que el resto del cuerpo aparece esbozado.

3. Caído Córdoba - Nazareno Alhendín.

Comparativa entre Jesús Caído de Córdoba y Jesús Nazareno de Alhendín (Granada).

En sus rostros domina una expresión de serenidad y cansancio, son de proporciones cuadradas, con barba muy poblada, mejillas hundidas que hacen que resalten los pómulos, ceño levemente fruncido y frente despejada. De mirada baja, casi rozando la extenuación, aunque no exenta de dulzura, que busca la interacción con el fiel; los ojos son de cristal, con el iris pintado en tonos castaños, y algo hundidos en las cuencas oculares, siendo el modelado del párpado inferior, con bolsas, un rasgo distintivo; a todo esto habría que sumar la aplicación de pestañas postizas. Las cejas son largas y de trazado más bien rectilíneo, mientras que el entrecejo adopta un esquema triangular.

La nariz por su parte es recta, no demasiado prominente, de formas redondeadas, y un poco aguileña; la boca aparece entreabierta, con las comisuras hacia abajo, dejando ver los dientes superiores y la lengua tallados en su interior. En último lugar, en lo que respecta a la barba, ésta es bífida y más larga en la zona de la barbilla, ocupando gran parte de las mejillas y dejando libre el entorno de la boca; se trabaja mediante pequeños mechones peinados verticalmente, en los que la gubia llega a alcanzar cierta profundidad. Se termina a punta de pincel.

4. Nazareno Alhendín.

Nuestro Padre Jesús Nazareno, Alhendín (Granada).

En cuanto a datos, la primera referencia a la talla granadina, de autor anónimo y datada en el siglo XVII, la encontramos en el inventario parroquial de 1732, que alude a “una cruz grande y pintada que porta la imagen de Jesús Nazareno”. La imagen contó con hermandad propia hasta los años setenta, que celebraba un triduo en su honor con posterior salida procesional el último domingo de enero por la mañana, a raíz del voto realizado tras el terremoto acaecido en 1884; volvía a salir a la calle el Jueves Santo para el rezo del vía crucis. En la actualidad, y desde que en 1994 pasara a formar parte de la Hermandad del Cristo de la Expiración, realiza estación de penitencia el Viernes Santo, abriendo la procesión del Santo Entierro.

Jesús Nazareno de Dúrcal (Granada).

A las citadas imágenes, cabría añadir una cuarta y última, de nuevo en tierras granadinas, que se ajusta en gran medida a las características descritas, tal es el caso de Jesús Nazareno de Dúrcal, resultando cuanto menos curioso al tratarse una vez más de un Cristo con la cruz. Como decimos, la obra sigue punto por punto todo cuanto hemos indicado: cuerpo algo flexionado, pierna izquierda adelantada, cruz -de sección rectangular- en el hombro izquierdo y cabeza girada a su derecha, peluca de pelo natural, etc.

6. Caído Córdoba - Nazareno Dúrcal.

Comparativa entre Jesús Caído de Córdoba y Jesús Nazareno de Dúrcal (Granada).

Si bien, algunos detalles lo alejan ligeramente del resto. Entre ellos, señalar en primer lugar la barba, bastante más corta y trabajada de manera más somera, sobre todo en las mejillas, alcanzando un mayor desarrollo en la barbilla, aunque en este caso sin ese pequeño mechón bajo la boca. Los labios responden de igual modo al modelo común, más carnoso el inferior y con forma de “M” podríamos decir el superior.

Similar es también el modelado de la nariz así como el entorno de los ojos, vítreos y de color marrón, en los cuales la principal diferencia radica en los párpados superiores, más abiertos, aportando un mayor dramatismo al rostro, a lo que contribuye igualmente la pérdida de las pestañas de material. Por otro lado, si la imagen de Alhendín se encontraba estrechamente ligada a Jesús Caído, ésta de Dúrcal se nos antoja quizás más próxima al Señor del Huerto, tal y como se deduce del material gráfico adjunto.

5. Huerto Córdoba - Nazareno Dúrcal.

Comparativa entre el Señor del Huerto de Córdoba y Jesús Nazareno de Dúrcal (Granada).

En lo referente a la policromía, consideramos un tanto absurdo su comparación, ya que la capa polícroma siempre es el elemento más susceptible de sufrir alteraciones con el paso del tiempo, resultando difícil saber si se trata o no de la original. En cualquier caso, todas van a presentar los regueros de sangre producidos por la corona de espinas, a excepción lógicamente del Huerto; asimismo, en la mayoría se da la coincidencia del hematoma del pómulo izquierdo. Sobre el estado de conservación, quizás sea la imagen de Dúrcal la que más daños presenta, siendo numerosas las lagunas tanto de color como de preparación, principalmente en la frente, nariz y ambos meñiques.

Llegados a este punto, hemos realizado un análisis pormenorizado de la postura que adopta el cuerpo y la cabeza, así como de los rasgos faciales. Debido a la imposibilidad de visualizar correctamente los pies, aunque salta a la vista las semejanzas entre ambas imágenes cordobesas, sólo resta referirnos a las manos, trabajadas con suma delicadeza, en ellas también es posible establecer puntos en común, basta con observar ese estudio anatómico que resalta huesos, venas y tendones; el modo en que se doblan los pulgares será algo que se repita. De hecho, la mano izquierda del Nazareno de Alhendín, por ejemplo, el giro brusco de la muñeca en señal de crispación, recuerda y mucho a las manos del Cristo de la Oración en el Huerto cordobés.

Finalmente, hemos de citar como aditamento la corona de espinas, de orfebrería y acompañadas del típico nimbo -en lugar de las habituales potencias- en el caso de las efigies granadinas.

10. Nazareno Dúrcal.

Primer plano del Nazareno de Dúrcal (Granada).

Conclusiones: autoría y datación.

Tal y como apuntábamos al comienzo del presente estudio, la imagen de Jesús Caído debió de realizarse en algún momento de la segunda mitad del siglo XVII, coincide por tanto con la fecha de ejecución estimada para el Nazareno de Alhendín, mientras que la hechura del Nazareno de Dúrcal se ha situado en el siglo XVIII, algo a todas luces erróneo, vista la afinidad existente con el resto de imágenes.

En ese periodo, el taller más activo en la ciudad de Granada era el de Pedro de Mena, esto seguramente ha llevado a relacionar la imagen del Caído con dicho escultor. Ésta es una teoría que, aunque no podemos descartar, verdaderamente me parece como poco cuestionable; pienso que carece de una base lo suficientemente sólida, por lo que puede crear confusión.

Y es que, según mi criterio, este grupo de imágenes emparentadas entre sí en el que nos hemos centrado, presenta unos rasgos comunes que, en efecto, se apartan considerablemente de las características propias del estilo de Mena, claramente definido a pesar de la multitud de obras salidas de su taller y la presencia de no pocos seguidores de su estética.

7. Eccehomo, Pedro de Mena.

Pedro de Mena: Ecce Homo, Museo Nacional de Escultura de Valladolid y Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

De este modo, observamos como Pedro de Mena va a crear un prototipo de imagen de la pasión de Cristo, representaciones del Ecce Homo en su mayoría, bastante diferente. Diferencias que podemos apreciar claramente en la nariz, generalmente más ancha, de tabique más grueso, y con orificios nasales muy abiertos. Pero sobre todo resulta muy significativo el tratamiento que se da a la barba, pegada al mentón, con el pelo en dirección oblicua hacia la barbilla, mientras que en los casos anteriores recordemos que era típico la división en pequeños mechones peinados hacia abajo; bien distinto es igualmente el bigote. Por otro lado, es notable también la falta de sintonía en el modelado del entorno de los ojos y el entrecejo, ahora relajado, y, en menor medida, la boca.

Finalmente, podemos comprobar lo diferentes que son otras imágenes del Nazareno relacionables con el entorno de Pedro de Mena en la provincia de Granada, como puede ser el caso de las tallas de Gójar, Melegís, Ogíjares, Otura o Víznar.

Por todo ello, quizás sea el momento de plantear otras posibilidades en lo que a autoría se refiere. Al respecto, no podemos dejar a un lado la figura de Bernardo Francisco de Mora (1614-1684), formado como escultor en Baza junto a Cecilio López, se trasladará a Granada para cubrir el vacío dejado por Alonso de Mena, fallecido en 1646.

Así pues, encontramos al patriarca de los Mora asociado, precisamente, al taller de Pedro de Mena, con el que había llegado a un acuerdo de colaboración, trabajando ambos como ayudantes de Alonso Cano a partir de 1652. Si bien, con la marcha de Mena a Málaga en 1658 para realizar la sillería del coro de la Catedral, Bernardo de Mora se hará cargo de un gran volumen de trabajo, convirtiéndose en el escultor más destacado tras la muerte de Cano en 1667.

Por tanto, debemos tener muy presente que, sin lugar a dudas, fue Bernardo quien debió asumir el grueso de la demanda escultórica en Granada de buena parte de la segunda mitad del seiscientos, periodo en el que vuelvo a recordar que se sitúa la hechura de Jesús Caído. Es más, la morfología de la talla nos resulta más próxima al arte de la familia Mora que a la estética de Mena.

8. San Joaquín, Bernardo de Mora.

Bernardo de Mora: San Joaquín (1663), parroquia de la Magdalena de Granada.

De hecho, en la parroquia granadina de la Magdalena encontramos una imagen de San Joaquín, de tamaño menor que el natural (1,25 m.), que muestra evidentes analogías; ubicada en la hornacina izquierda del retablo de la Virgen del Buen Parto (primera capilla del lado del evangelio). Antonio Padial identifica la talla como la encargada a Bernardo de Mora en 1663 por la desaparecida Hermandad de Nuestra Señora de la Candelaria, siendo hermano mayor Cristóbal Toscano; el artista recibiría un total de 1300 reales por la escultura.

Ponemos punto y final al presente escrito citando otras obras de Bernardo de Mora, quizás la más conocida sea el busto-relicario de Ecce Homo que se guarda en la sacristía de la Capilla Real de Granada, tallada en 1659 después de que Mena no pudiera cumplir con el encargo por su marcha a Málaga; igualmente destacable es el Arcángel San Miguel, imagen de dos metros de altura realizada en 1675 para la ermita del Albaicín. En último lugar, aludir a las imágenes de San Juan de Dios y San Rafael Arcángel (1679), que reciben culto en el crucero de la basílica de San Juan de Dios.

9. Nazareno Alhendín.Fotografías:

Antonio Arrebola, Jorge Berrio, Agustín Camargo, Andrés Fresno, Manuel J. García, Rafael Montenegro, Antonio Padial, web Hermandad de Jesús Caído de Córdoba, Costaleras Nazareno Alhendin (facebook), Nuestro Padre Jesús Nazareno y Ánimas Dúrcal (facebook).

Fuentes utilizadas:

– Base de datos de Patrimonio Mueble de Andalucía. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Consejería de Cultura.

– Maestre Ballesteros, Antonio: Vestigios de la Escuela Barroca Granadina en Aguilar de la Frontera. En Aguilar Digital. [http://www.aguilardigital.es/?p=9237].

– Molina Valero, José: La iglesia de Alhendín, historia y arte. Alhendín, 2000.

– Padial Bailón, Antonio: Hermandad de Nuestra Señora de la Candelaria de la Magdalena. En Hermandades de Gloria de Granada. [http://apaibailoni.blogspot.com.es/2014/01/hermandad-de-nuestra-senora-de-la.html].

– Ramírez de Arellano y Gutiérrez, Teodomiro: Paseos por Córdoba, o sean apuntes para su historia. Córdoba, 1873. Tomo I. Edición de 2003: Editorial Maxtor, Valladolid. Pag.  206.

– Toscano, José: Jesús Caído, en restauración. En Alto Guadalquivir. Córdoba, 1980, Especial Semana Santa.

Tras la huella de Diego de Mora (I): La Virgen de la Aurora de Montilla.

Agustín Camargo Repullo

Historiador del Arte

El pasado 17 de febrero veía la luz el artículo “La Virgen del Carmen de Rute (Córdoba), posible obra de Diego de Mora”, por el cual la imagen de la patrona ruteña pasa a considerarse como obra del círculo del citado artista granadino, descartándose así definitivamente la tradicional atribución a Luisa Roldán “La Roldana”.

Llegábamos a esta conclusión después del análisis estilístico y comparación formal de la talla con más de una decena de imágenes de Granada capital y la provincia de Córdoba, la mayoría de ellas con rasgos muy similares; así mismo, pudimos comprobar cómo la concordancia de fechas venía a corroborar esta teoría.

Finalmente, comentar que si algo llamó la atención fue el extraordinario parecido existente entre la Virgen del Carmen de Rute y la Madre de Dios del Monasterio de Comendadoras de Santiago de Granada (Hermandad del Huerto), imagen que hasta el momento venía catalogándose como anónima de finales del XVII.

Sin más, solo resta dar las gracias desde estas líneas por el interés que ha causado esta publicación, que ha recibido cerca de 5000 visitas en la red.

Fig. 1Comparativa de la Madre de Dios de las Comendadoras de Santiago de Granada y Ntra. Sra. del Carmen de Rute.

Pulsa sobre las fotos para abrirlas a mayor tamaño.

Sin embargo, en todo este tiempo hemos continuado investigando, tarea que ha dado como fruto la aparición de tres nuevas imágenes marianas que, sin asomo de duda, podemos vincular con el taller de Diego de Mora (1656-1729); este es el motivo por el que hoy publicamos esta entrada en “Arte, Fe y Tradición”, como prolongación del citado artículo en torno a la imagen ruteña, con la intención de que resulte lo más completo posible.

Nuestra Señora de la Aurora, patrona de Montilla (Córdoba), atribuida al maestro.

En primer lugar, hemos de hablar de la patrona de la localidad cordobesa de Montilla, la Virgen de la Aurora, cuyo caso resulta especialmente interesante por sumarse al grupo de imágenes relacionadas con el autor en el sur de la provincia de Córdoba (Rute, Lucena, Carcabuey, Baena, Aguilar, Priego). La imagen, de talla completa y con unos 152 cm. de altura, se venía atribuyendo a José de Mora, autoría que a todas luces hemos de descartar a favor de su hermano Diego, algo que ya ha ocurrido con otras esculturas.

De este modo, vamos un paso más allá en la labor de dar con la mano que talló dicho simulacro mariano, matizando una hipótesis que, a decir verdad, no era del todo errónea, aunque sí un tanto ambigua,  es por ello que se hacía necesaria una mayor precisión; y es que el círculo de discípulos/colaboradores y seguidores en general, imitadores de su estética en cualquier caso, es demasiado amplio.

Fig. 2Nuestra Señora de la Aurora, patrona de Montilla – imagen procedente de Granada.

Antes de centrarnos en el estudio formal y rasgos de estilo así como el cotejo de los mismos, aclarar que la imagen que nos ocupa está documentalmente fechada en 1698, citándose además la procedencia de la misma: “sin tener imagen de invocación alguna, trajo de Granada con proporción de N. S. del Rosario y se colocó en capilla de la dicha iglesia de S. Francisco Solano”.

Y es que no se le conocerá como Aurora hasta 1699, cuando la autoridad eclesiástica obligue al cambio de advocación, al entender que no es posible que coincidan tres imágenes con el nombre de Rosario en la misma localidad. Ese mismo año se pedía permiso a la marquesa de Priego para la construcción de una nueva capilla, comenzarían las obras en el 1700; finalmente, en 1703, el obispado aprobaba los estatutos de la hermandad.

Así pues, volviendo a la fecha de realización de la Virgen, 1698, resulta sumamente interesante saber que tan solo hay 6 años de diferencia con la fundación de la Hermandad del Carmen de Rute (hacia 1692). Recordemos además que el taller de Diego de Mora se ponía en marcha en 1682 (otras fuentes consultadas retrasan dicha apertura a 1684, año de la muerte de su padre Bernardo), estando activo hasta 1726,  fecha de su última obra conocida; el artista fallecía 3 años después.

Fig. 3Comparativa de la Inmaculada de la Ermita del Valle de Lucena y Ntra. Sra. de la Aurora de Montilla.

 “Vamos a encontrar un prototipo de rostro que se va a repetir en la mayor parte de las representaciones marianas que se le atribuyen; son rostros de formas suaves y redondeadas, en los que se resaltan pómulos y barbilla, con hoyuelo; mentón poco marcado y mejillas levemente sonrosadas. Son imágenes en las que domina una expresión de serenidad, de mirada dulce y amable, un poco baja para interactuar con el fiel, de ojos grandes y almendrados, finas cejas arqueadas, nariz recta y un tanto prominente, y boca menuda que, aunque cerrada, esboza una leve sonrisa; en lo que respecta al cuello, éste será cilíndrico y poco anatomizado.”

Leyendo este breve extracto del artículo inicial, vemos como la patrona montillana sigue punto por punto estos rasgos comunes que enumeramos en su día; siendo quizás la Inmaculada Concepción de la Ermita de Ntra. Sra. del Valle de Lucena la imagen que, a nuestro juicio, más se le parece, al menos en lo referido al rostro, siendo muy similar también el modelado del pelo: “Los rostros se van a enmarcar por largas cabelleras negras, con raya al centro que deja la frente despejada, trabajadas con amplios golpes de gubia, sin demasiado detallismo; siendo característico del autor esos abultamientos que se forman a la altura de las sienes, como si el viento moviese el pelo hacia atrás, cayendo como mechones ondulados sobre hombros y espalda. Las orejas por su parte, suelen quedar ocultas.”

Fig. 4Comparativa de Ntra. Sra. de la Aurora de Montilla y la Virgen Madre de la Parroquia del Carmen de Lucena.

Igualmente, en Lucena, encontramos otra imagen que presenta grandes similitudes con la talla de Montilla, se trata de la Virgen Madre de la Parroquia del Carmen, comparten además la inclinación del cuello así como un rostro algo más redondeado; resultando muy similar el dibujo de los labios, alejándose un poco quizás en los ojos, algo en lo que tiene mucho que ver la ausencia de pestañas postizas en el caso lucentino.

En cuanto a las manos, volvemos a repetir: la izquierda, extendida, suele portar al Niño, mientras que en la derecha se unen índice y pulgar para sostener un cetro, en este caso sustituido por un magnífico estandarte de plata con el anagrama mariano; si la zurda podemos emparentarla con las manos de la Inmaculada lucentina, con los dedos corazón y anular juntos, la diestra es muy parecida a la de la Virgen Madre del Carmen, entre otras, siendo habitual que el corazón aparezca doblado unido al índice, y el anular y meñique más desplegados.

Fig. 5Comparativa de Ntra. Sra. de la Aurora de Montilla y Ntra. Sra. del Carmen de Rute.

En último lugar, les mostramos pruebas gráficas bastante esclarecedoras en cuanto a la conexión física existente entre las imágenes de la Aurora de Montilla y la Virgen del Carmen ruteño, pues la comparación visual de sus perfiles sobre todo evidencia un parecido tan grande que no cabe otra posibilidad más que pensar en un origen común; al respecto, recordar que las fuentes escritas demuestran la procedencia granadina de la imagen montillana.

Por lo demás, apreciamos una vez más como las principales diferencias, frente a la talla ruteña, son una considerable inclinación hacia delante del resto de imágenes, junto a la colocación de la figura del Niño a mayor altura (antes de la restauración de Zafra, más bajo todavía en la patrona de Rute), propia de su condición de talla completa, y girada mirando hacia dentro (como sí ocurre en antiguas fotografías de la imagen ruteña); y, lo más importante, el hecho de que la plena totalidad de ellas presenten ojos de cristal, como corresponde a su época, mientras que en la patrona de Rute, como sabemos, son pintados, fruto de una trasformación posterior seguramente.

Fig 6.María Stma. de la Aurora de Carcabuey (Córdoba).

Otras imágenes de la provincia, relacionadas con Diego de Mora, que también presentan similitudes con la Virgen de la Aurora de Montilla son: la Inmaculada Concepción del Convento de San Francisco de Baena; María Stma. de la Aurora de Carcabuey, que responde a la tipología de imagen sedente sobre peana de nubes, con banderín y cetro, sin Niño; y, finalmente, el grupo escultórico de la Coronación de la Virgen del Convento de las Carmelitas de Aguilar de la Frontera, anteriormente atribuido a su hermano José.

En lo referente al Niño Jesús, desnudo, “va a aparecer como sentado en el antebrazo, con las rodillas flexionadas, quedando el pie izquierdo normalmente un poco más elevado; los brazos, más o menos separados del tronco, se extienden hacia delante, con las manos en actitud de coger algo.” Son figuras fornidas, de carnes blandas y regordetas, que favorecen la creación de pequeñas arrugas en algunas zonas.

Fig 7.Comparativa de las imágenes del Niño Jesús de la Virgen de la Aurora de Montilla y la Virgen Madre del Carmen de Lucena (desafortunadamente repintado).

Como podemos apreciar en las ilustraciones, existe una concordancia mutua tanto en la postura adoptada por las piernas como en los pies, pero principalmente en los brazos, con la mano izquierda adelantada perpendicularmente y la derecha levantada para bendecir, y el torso en general; se da la coincidencia además de que ambas figuras infantiles reposan sobre un paño. De igual modo, encontramos semejanzas, aunque en menor medida, con el Niño que porta la Virgen de la Paz de la Parroquia de San Cecilio de Granada (Hermandad de los Favores).

Por lo demás, la imagen de la patrona montillana se asienta sobre una peana octogonal, con una base de nubes en la que se insertan tres cabezas de querubines. Ya solo queda por analizar los ropajes de la figura, en este caso vestido rojo y manto azul-verdoso, primitivos colores inmaculistas, ambos con motivos vegetales estofados en oro.

Fig 8. Imágenes de la Inmaculada Concepción de San Francisco de Baena y la Ermita del Valle de Lucena.

En cuanto al movimiento de paños, si comparamos con imágenes como las de la Inmaculada Concepción de San Francisco de Baena y la Ermita del Valle de Lucena -ambas responden a un mismo esquema-, hallaremos numerosas similitudes, aunque la talla montillana no muestra un dinamismo tan acusado. Como podemos comprobar, sí que vuelve a repetirse esa flexión considerable de su pierna izquierda que, unido al desplazamiento de la misma, dista mucho del típico contraposto heredero de las fórmulas manieristas; igualmente, en la otra parte de la caída del vestido, se forma un minucioso plegado que va a proporcionar contraste de luces y sombras.

La principal diferencia, referida a las ropas, quizás sea que, en esta ocasión, el manto no cae sobre los hombros como ocurre en otras imágenes que hemos visto relacionadas con Diego, pues aparece envolviendo las caderas bajo el brazo derecho mientras cae por el lado opuesto, con mayor vuelo de lo normal. Un detalle en cierto modo habitual, que no se va a dar en este caso, es esa parte del recogido del manto que, debido a la agitación predominante, se vuelve hacia arriba.

En último lugar, no podemos concluir sin comentar la existencia, en la misma parroquia de San Francisco Solano, de otra escultura muy próxima a las fórmulas empleadas en obras relacionadas con Diego de Mora. Nos referimos a la imagen de San Juan del retablo de Nuestro Padre Jesús Rescatado, donde ocupa una de las calles laterales haciendo pareja con San Pedro, ambas colocadas sobre sendas repisas y escoltadas por columnas salomónicas; la pieza, que mide poco más de un metro de alto, se tiene sin embargo por obra próxima a José de Mora, datándose hacia 1710.

Fig. 9

San Juan Evangelista del retablo de Jesús Preso, parroquia de San Francisco Solano de Montilla.

El Evangelista se nos muestra con los colores que caracterizan su atuendo, esto es túnica verde y manto rojo; en su mano izquierda portaba el cáliz como atributo, mientras que con la derecha hace ademán de bendecir. Como no podía ser de otro modo, observamos, una vez más, ciertas características que venimos reiterando a lo largo del presente estudio: grandes ondulaciones en el pelo, el movimiento de los ropajes, y, sobre todo, esa potente flexión de su pierna izquierda de la que hablábamos unas líneas más atrás.

De este modo, ponemos punto y final a este primer artículo sobre imaginería del blog, esperando que les resulte de interés. Si bien, hablábamos al principio de tres nuevas imágenes que ahora pasarían a engrosar la lista de obras que debieron salir del taller de Diego de Mora; las otras dos, como cabría esperar, las encontramos en Granada, se trata de Nuestra Señora de las Nieves, patrona de Dílar (Sierra Nevada) y la Virgen del Carmen de Úbeda (Jaén), que procede del Convento de San José (Carmelitas Descalzas) de Granada.

* Nota: Actualización (julio de 2015) con objeto de incorporar la imagen de San Juan Evangelista del retablo de Jesús Rescatado.

Bibliografía:

– Palomino Ruiz, Isaac: La “Aurora de María”: notas en torno a su devoción en tierras granadinas. San Lorenzo del Escorial, 2012 (pags. 142-143).

– Base de datos de Patrimonio Mueble de Andalucía. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Consejería de Cultura.

Memorial del Pleito entre la Cofradía de N. S.  del Rosario de la Parroquial y la pretensa de San Antonio. r. 17194. Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque.

http://sanfranciscosolanomontilla.blogspot.com.es/2011/12/historia-y-patrimonio.html

– perfilesmontillanos.blogspot.com.es (Antonio Luis Jiménez Barranco).

Fotografías:

– montillaimagenesdeculto.blogspot.com.es (Águedo Lucena).

– dondepiedad.bogspot.com.es (Yolanda Pérez Cruz).